Позиция куратор. Новый тип рефлексии?

Фигура куратора столь стремительно вошла в обиход художников, искусствоведов и критиков, что исследовательская рефлексия очевидно запаздывает. Понятие “куратор”, став само собой разумеющимся, не обрело, однако, своего словарно-энциклопедического статуса. Одним словом, слово служебное/дежурное (лат. curator (от curo — забочусь) — надзирание, присмотр, попечение, опека). Но, как и подобает методологии “подозрительности” к очевидным феноменам культуры, за “естественностью” считывается путь установления повсеместности.

Здесь вновь тематизируется проблема взаимоотношения философии и искусства. Но прежде, если философ брался за критику, то — разума, культуры, сознания, или искусства в целом. Как Шеллинг. Актуальный же процесс был делом газетчиков, художественных критиков, обозревателей. Предшествующий век был веком трогательного доверия к научным историям: социальным потрясениям он зачастую предпочитали революции в физике и смену парадигм в естествознании. После исследований Хайдеггером поэтических творений Гельдерлина и картины Ван Гога рефлексивные усилия сместились к отдельному произведению, к опыту конкретного художника. Проводник Dasein провозгласил новую стратегию: анализ произведения искусства, а не искусства как такового: “Картина Ван Гога есть раскрытие того, чем вещь, пара крестьянских ботинок, является в истине. Это сущее выступает в непотаенность своего бытия... В произведении искусства действительно про-из-ведена истина сущего”. В последующие десятилетия ХХ в. размышления известных философов о том или ином авторе, конкретной картине, романе или стихотворении становятся повсеместными. Здесь и Фуко с его интересом к Веласкесу, и Делез, пищущий о Френсисе Бэконе (художнике ХХ в.) и кинематографе, Деррида, с его многочисленными анализами произведений искусства и литературы, Ж.-Ф. Лиотар и многие другие. В одном из последних интервью Лиотар вполне определенно указал на совпадение философии, критики и искусства: “После Барта и Бланшо, — для французов это, по крайней мере, очевидно, — различие между критикой и литературным текстом в значительной степени исчезло. ... В случае же философов, как мне кажется, имеют дело с тем, что можно обозначить как "рефлексивный способ письма" — даже если трудно дать определение, в чем он заключается. Этот способ письма, который очень близок литературе, сам зависит совершенно особенным образом от предмета языка, от идиом, от лингвистического наследия, которое осознанно или неосознанно вписано в слова, в вокабуляр, в синтаксис и коннотации. Речь идет о способе письма, который ко всем вещам относится с величайшим вниманием, не желая однако избавиться от них с помощью понятийного определения, как например, это делает современная логика”.

Современность, утратив опоры смысла и тотализирующий характер истины, вновь возвращается к той фигуре, которая М.Фуко была определена как комментатор, ибо с превращением языка в дискурсию в классическую эпоху “комментарий уступил место критике”. Классическая эпоха создала метод критики и научную картину мира — которая, как заметил Петербургский исследователь М. Уваров, создавалась (писалась) отцами основоположниками от Ньютона до Декарта исключительно от первого лица, замененного вскоре научным “мы”, — и опиралась на известные допущения о всеобщности и необходимости независимого от социального, исторического и географического контекста — от того, что объединяется термином топос — сознания. Но эта всеобщность предполагала целый ряд неявных, но не ставших от этого менее жесткими, условий: европоцентризм, идеалы новоевропейской рациональности, институциональность, принадлежность к белой расе, мужчинам. Что и было причиной той легкости, с которой деконструкции предавались базовые позиции западного мышления.

Ощущение невозможности общего смысла, фиксируемое философией, находит свое подтверждение в самых различных областях, в том числе, и, быть может, в первую очередь, в суждениях об актуальном искусстве. Сегодня возможность критики искусства оказывается под вопросом, что подтверждает немецкий критик Иоган Томас: "Я полагаю, что в мире случайности возможность обретения смысла и самой критики, ориентированной на смысл, проблематично". Классическая эпоха породила критику как метод, модерн — фигуру критика. Однако, и метод, и фигура — критика — в силу аподиктичности факта сомнения пополнили колонну парада смертей “эпохи Леонардо”.

Пост/современное искусство к радости одних и с проклятьями других, само несет бремя концептуальности. Нехватку комментатора актуального искусства ощущает и обосновывает теоретик искусства Павел Пепперштейн: “Новые впечатляющие нарушения иконоборческих табу взывают к компенсациям. А компенсировать шаткость “табу на тотемы” может только обстоятельный комментарий” (ХЖ 16, с.33). И если прежде каждый акт интерпретации был событием в истории произведения, то сегодня он — его единственный признак жизни.

Именно в ситуации, когда фиксированная субстанция искусства распалась, а институализация художника находится под непрерывным сомнением, когда утрата “известного заранее смысла” обесценивает находящиеся вне произведения прежние критерии и понятия — формы, стиля, объекта искусства, авторства и т.д., —тогда в полный голос заявляет о себе куратор. Он как прогрессирующий аллергик — не вне цветущего мира, не вне событий. Его на время спасает изоляция от бремени установленных критериев того, что есть искусство, но со временем он вновь принуждается обстоятельствами — и среды, и рынка — определять новые раздражители, сыпью непереносимости возвращая их обществу. Он чуткий специалист по новым формам реагирования и бесперебойная машина производства “остывшей”, вписывающейся в формы потребления маргинальности.

Фигура куратора появляется вслед за радикальными художественными жестами. Полагаю, однако, что радикальность фигуры куратора мнима — скорее привечаема пониманием, которое он вносит проектом, интерпретацией в доселе-невидимое, непредставимое, по-платоновски понятое беобразное, — так как процедуры, им производимые, и стратегии, им используемые, не только не порывают с традицией, но, напротив, являются ее полноправными законорожденными наследниками. Вызван он не столько стремлением Критика “взять реванш над художником”, “занять его место”, но желанием приходить не после открытия выставки и уже выставленности “художественных произведений”. Задача критика — дать оценку произведения либо в контексте времени, либо в соотнесении его с историей, а того лучше — встроить его в историко-художественный контекст искусства. Впрочем, такая же проблема и у куратора: реактивно вы/со/брать из разрозненных художественных сообщений актуальный смысл и смысл своего проекта. Питаясь раздражением, куратор задевает других, тем, что как маленький фюрер указует направление финансовых и массмедиальных инвестиций в искусство.

Здоровая и бодрящая художественный процесс ситуация взаимной критики, а также легитимность в актуальном искусстве автономного остенсивного жеста — указания на то, что есть искусство, — позволяет успешно быть куратору. Художники, и их большинство за вычетом тех, кто стал известным и художником благодаря куратору/кураторству, ругают их во что ни попадя: “Тошнит и от ... мониторов, экранов, и от экспозиций, где физически неопрятные люди выставляют напоказ свои так называемые “прелести” или свои отношения с животными ... и от кураторов с критиками, которым хватает коммивояжерской наглости и развязанности раз за разом подсовывать весь этот товар с биркой “Актуальное искусство””. Катрин Давид, известная французская критик/куратор, с нескрываемой досадой замечает: “Все сегодня в любой момент может быть объявлено искусством, каждый может стать художником. Этакий полный релятивизм...”, — ее собеседник Поль Вирильо соглашается: “Совершенно справедливо, в ситуации, когда каждый может быть художником, искусству более не остается места... Присутствие искусства и его локализация под угрозой”.

Куратор, делающий свой проект, реализует постсовременность в настоящем времени. Т.е. в подлинном. Если “творение может относится к модерну лишь в том случае, если сначала оно относится к постмодерну” (Лиотар), то в стихии заявившей о себе “бытийственной случайности” (Хайдеггер), в ситуации утраты смысла факт появления новых творений искусства говорит не столько о работе традиции, задающей исходную масштабную сетку, но о принятом решении помыслить нечто в терминах искусства, наделить художественным смыслом, актуализировать в масс-медиальном пространстве и, наконец, задать меру популярности, легко конвертируемой в авторитет и цену произведения. Вспомним, в силу того, что постмодернистская плоскость лишена универсальной меры, явления на ней сингулярны, т.е. соотносимы, но не соизмеримы, поэтому куратор задает единицу, без наличия которой нет и не может быть оценки, в том числе и в денежном эквиваленте. Выставленность и демонстрация актуального, как имеющего ценность, сигнализирует о возможности капиталовложения. Символический капитал искусства растет быстрее банковских процентов, чем он и привлекает инвесторов и вкладчиков. Но означивание искусства производится куратором.

Кураторский проект выходит за границы образа как классического художника, так и мецената, и даже галериста (последний связан галерей), т. к. требует места, времени, средств и права на свою реализацию. Следовательно, он вторгается в общественную, экономическую и политическую реальность, стратегии взаимоотношения с которыми требуют от человека исполнения самых различных ролей: критика, юриста, художника, котировщика, игрока, менеджера, знатока философский стратегий и т.д. И если благодаря В.Беньямину мы стали внимательнее относится к искусству как части политического процесса, то нельзя не признать и “встречного” движения в художественной практике: фигура куратора становится равноправным моментом искусства.

Куратор эпохи постмодерна, в отличие от критика эпохи модерна, не имеет устойчивой, легитимированной common sense или традиционными ценностями, позиции. Однако, его интенция та же, что и у критика — дезавуировать существующие инстанции власти. Подобно проводнику по развалам перепроизводства арт-продукции, он собирает тело своей аудитории "здесь и сейчас", фокусируя ее внимание в выбранном ракурсе, провоцируя ожидание, искушая желание. Насилие куратора по наделению смыслом и значением момента, по актуализации речи и контекста, по завоеванию власти и популярности, в иной форме воспроизводит действия жреца, оратора/сказителя (который привлекая внимание, сохраняет традицию — в случае постмодерна сохраняет тело индивидуальное и коллективное), — суверенного субъекта, субъекта власти.

Когда разрушены основы, критерии оценок и смысл произведения искусства, тогда наступает эра ответственности за свой выбор, вкус, чувство актуальности, немаловажной чертой которого является массмедиальная аттрактивность. Куратор, обладая “быстрым разумом” (М.В.Ломоносов) в ситуации возросших скоростей, реагирует на иные объекты (аллерген - от гр. allos — иной), на ином уровне социальных и художественных взаимодействий (методолог науки сказал бы: “на ином уровне методологического абстрагирования”) чем традиционный художник; он включает как уровень производства того, что Хайдеггер назвал Kunstwerk, так и уровень функционирования объекта, запуская их по своим, автору зачастую неведомым, траекториям (как слово наше отзовется...). Сам художник становится материалом кураторского проекта.

Обратившись за примером к деятельности известного музыканта, шоумена, художника Сергея Курехина, мы увидим, что он обладал именно таким талантом — предвидеть эхо художественного слова, жеста, звука и отзвука в структуре ожиданий и совпасть с резонанасом предпочтений. Его материалом часто являлись уникальные стратегии художников, устоявшиеся жанры. Он выстраивал свой космос, в котором равноправными участниками творческого акта были рок-музыканты, духовой оркестр, реакция зала, работа милиции и ОМОН’а, архитектурное пространство, вторжения видеокамер и микрофонов, рецепция масс-медий и, наконец, влияние “того, кто находился в это время в городе, ситуации в стране”, — составляющие уникальную атмосферу его “поп-механики”. Любой настоящий жест художника избыточен. Он трансцендентен прагматическим реакциям и клишированным идеологией потребления желаниям. Но именно такой жест, не вытекающий из прагматики мира, может заново переписать композицию сил вокруг себя, создать то, что опознается как пребывание в потоке друг-друга отрицающих и, одновременно, задающих друг-другу контекст участий в актуальном процессе.

Если можно надеяться быть прочитанным неаддитивно, куратор сегодня синтезирует — не функционально, но по призванию — позиции критика, художника и директора собственного проекта.

Куратор — менеджер. Куратор является продуктом коммерциализации искусства, его представленности в числе других товаров в капиталистическом и информационном обществе. "Исследование связей между экономическим развитием государства и феноменами искусства Беньямин считает главной задачей современного критика." Продолжая эту тенденцию, куратор хотел бы являть собой легитимированную форму моста между художником и рынком.

Современный западный человек не мыслит своего существования без консультанта: его деньгами занимается финансовый консультант, эстетическим видом дома — консультант по дизайну, архитектор, садовод, физическим здоровьем — тренер и врач, психическим здоровьем — психотерапевт. Что касается современного искусства, таковым посредником является Куратор. В постинформационнную эпоху искусство приобретает “новое” лицо, становится реактивным и телесным и, что немаловажно, требует огромных инвестиций. Для акционистского искусства характерно непосредственное взаимодействие со зрителем в реальном времени и пространстве. Для художника становятся значимой и аудитория как место проведения акции, и как участвующая в акции публика, ее не/подготовленность, не/приятие, отзывчивость и однородность, акционист работает в аудитории и на аудиторию, творчество его принципиально публично, агороморфно. Куратор-посредник "собирает" тело Зрителя, коммерческую жатву, разбросанные в масс-медиа сообщения.

Куратор - интеллектуал/концептуалист. Автор своеобразного критического и одновременно художественного текста культуры, куратор объединяет в себе рефлексивную и художественную позиции. О конце метафизики сказано довольно. Движение рефлексии к самим вещам (Гуссерль), к языку (Хайдеггер), к тайне топоса, как контрдвижение от системосозидательной философии Просвещения, приводит занимающего рефлексивную позицию в мире к художнику. Именно художник — в широком смысле — находится в близком контакте и взаимодействии с вещью, с языком, с материалом топоса. Невозможность полного слияния философа с художником, который непосредственно воспринимает состояния и недистанцировано их транслирует (обладая сокровищами Али-Бабы, но в пределах пещеры), приводит к необходимости топологической рефлексии.