ОНТОГЕНЕЗ СОБЛАЗНА И ЖЕЛАНИЯ

НА ПРИМЕРЕ НЕКОТОРЫХ ЯВЛЕНИЙ
НОВЕЙШЕГО ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВА



"История, то есть, всемирная история, становится все более ироничной," - писал Ф. Энгельс К. Марксу 9 июля 1866 года . "Ирония истории", которую обсуждали вожди мирового пролетариата, в отечественной ситуации уже не раз проявлялась в буквальной реализации самых экстравагантных философских утопий (даже как бы и марксистской, но не ее одной); это, как правило, повергает общество в депрессию, а страну - в глубокий кризис. В последнее десятилетие, после того, как "демократия и гласность" ознаменовали окончательный конец тоталитарного единомыслия, можно наблюдать существенные трансформации той сферы, которая традиционно обозначается понятием "искусство". Что бы ни говорило субъективное восприятие, - советская культура развивалась доселе среди мифов и сама таковые порождала: начиная от "исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии" (внутренне противоречивая, деконструирующая сама себя формула ) и кончая "противоборством властей и андерграунда" (как было прояснено выше, это противоборство граничило с взаимозависимостью). В обоих случаях художество оказалось заложником в политической игре - или, если использовать термины Ж. Бодрийара, - в символическом обмене , где продуцируемые автором эстетические означающие при возведении в "N-степень", или "выво-рачивании наизнанку", неизменно давали образ тоталитарного Отца (= И.В. Сталина? К.С. Малевича?): с тем или иным знаком. В творческой сфере дня сегодняшнего фетишизированный кумир попросту выносится за скобки - но, к сожалению, уносит с собою слишком многое, что придавало смысл искусству как ницшеанской игре "в опасную жизнь".
Можно сказать, что как нет более общего пугала - так нет и общего знамени, которому могли бы присягнуть самые различные живописцы: оно сдано в архив и может использоваться разве что для иронической инсталляции. Благородный лозунг "свободы творчества" утратил способность легитимировать многообразную художественную (и околохудожественную - от правозащитной до саморекламной) деятельность. Пропало - или деградировало - Искусство как приключение, Искусство, наделенное мощью иллюзии с ее способностью отрицания реальности, возможностью открытия идеала (пусть даже идеала саморазрушения) и склонностью к трансгрессии . Произведения не обладают более условной, "тайной", прочитывавшейся посвященными сущностью, составлявшей залог их непререкаемого морального авторитета. И в то время, как в индифферентном пространстве арт-рынка, управляемого неограниченной спекуляцией, одна разновидность постмодернизма как средство нравственной анестезии стоит другой, и все активно и глумливо обесценивают ремесло художника, - трудно сказать, кто или что сохраняет еще предельную (последнюю?) возможность свидетельствовать о кантовском Возвышенном.
Нынешнею судьбою искусства стала некая эпоха маньеризма - эклектики, рефлексии, назойливо кружащихся "цитат и комментариев" ; такая эпоха, болезненно воспринимающая "себя через Иное", вызывает сильные подозрения в шизофреничности . Особенность подобного периода, вероятно, в общем упадке "воли к форме", или витальной силы культурного развития: ни один образ мышления, стратегия, установка не способны утвердиться в качестве господствующих. Значит, ни одной философской школе, ни одному художественному направлению невозможно отдать исторического предпочтения: и фигурация, и отказ от таковой - все потенциально равноправны в ситуации безвременья. Если использовать вельфлиновскую формальную логику, то можно заметить, что "атектоничная" хаотизирующая тенденция нынче представлена абстрактной живописью (хоть последнюю и можно считать вариантом репрезентации), - поскольку трудно найти более чистое воплощение "конструктивного" человеческого ratio, нежели концептуализм.
Ироническая деконструкция в постмодерне всех бинарных эстетических оппозиций: ницшеанской дихотомии "аполлоновское - дионисийское", "гаптичес-кое" - "оптическое" А. Ригля, "Fulle und Form" Э. Винда, "абстракция и эмпатия" В. Воррингера, и т.д. (все они могут пониматься как взаимосвязанные, а значит - как частные случаи друг друга) - заставляет искать дополнительные критерии для критической оценки (кантовской "способности суждения"). Выше уже говорилось о главном философском свойстве модернизма - создавать аллюзии на "непрезентуемое" путем зрительных репрезентаций; ведь еще Фр. Ницше сто лет назад заметил: "Ни один художник не может вытерпеть реальность". Практика современного искусства за последнее столетие заключалась в последовательной компрометации и дисквалификации реального - тем более решительной, чем более возвышенный план трансцендентности подразумевался. Но обозревая художественные системы западных авангардов XX века, Ж.-Ф. Лиотар заключил: эти системы создавались лишь в ситуации недостачи Возвышенного - с целью легитимации и маскировки данного факта. Посему эстетика модернизма была пронизана сокрушительной тоской по Отсутствующему. Постмодерном же Лиотар именует то, "что отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытать ностальгию по невозможному" . Итак, степень радикальности подобного отрицания - того, что мешает "чувству глубокой удовлетворенности" - может быть одним из вероятных критериев новейшего искусства.
Другой критерий, который позволительно применить к нынешнему "искус-ству после современности", можно обнаружить у Ж. Бодрийара - в его теории соблазна. Одно из определений последнего: "соблазн есть то, репрезентация чего невозможна, поскольку дистанция между реальностью и ее двойником, разрыв между Тождественным и Иным в соблазне упраздняется" . Вот степень обольстительности, заменившей изначальную таинственность: бодрийаровское головокружение (vertige), вызванное стремительным опрокидыванием реальности в гиперсимуляцию, или, при сознательной цитатности - всех условностей музейно-архивной культуры в пространство демифологизирующего постмодернистского ерничества, - и может послужить еще одним критерием нынешнего художественного творчества, удрученного колоссальным бременем собственной памяти.
Пребывая внутри исторической ситуации, мы находимся в пределах ее спекулятивного поля, - а значит, и постмодернистского соблазна, "очарования и головокружения утраты всякой референтной системы" (Ж. Бодрийар). То есть, всякая оценка не может быть незаинтересованной, любой критерий оказывается неустоявшимся. Равно как и искусство, все попытки его осмысления - лишь череда преходящих ответов на периодически возобновляемые вопросы времени, и они больше характеризуют отвечающих, чем помогают адекватно реагировать на такое настойчивое вопрошание. Но это не значит, что подобные ответы бессмысленны.
Живопись (да и вообще искусство как таковое) в последнее время существуют как бы в мерцающем режиме "появления-исчезновения" - факт, каковой может быть зафиксирован разве что остроумной философской криптограммой . Художники оказываются в подвешенном состоянии: одновременно по обе стороны искусства, словно на грани собственного исчезновения. Вышеупомянутый Фр. Ницше, стоявший у истоков "исторического авангарда", написал вдохновенно-язвительный пассаж, звучащий ныне с необыкновенной пророческой силой: "...На художника скоро будут смотреть как на прекрасный пережиток... <...> Лучшее в нас, быть может, унаследовано от чувств прежних эпох, которые теперь уже вряд ли доступны нам непосредственно; солнце уже закатилось, но небо нашей жизни еще пламенеет и сияет его лучами, хотя мы уже не видим его."

*    *    *

Психология социально-философской деконструкции, приведшей, в результате "перестройки", к распаду советской общественно-политической и идеологической системы, воистину не уступит казуистической логике оруэлловского "двое-мыслия". Можно отметить, что еще переход от военно-политического противостояния (ориентированного на "мировую революцию") - к практике мирного сосуществования капиталистического и социалистического блоков, где основной упор переносился в сферу идеологии, - был переходом от бинарности мышления к шизоидности. Соответственно, воплощение получали попытки обнаружить "свое в чужом" (под лозунгом незабвенного "ленинского учения о двух культурах в культуре буржуазной нации" - и поддержка коммунистических партий Запада, и поиски ростков "критического реализма" на модернистском сорном поле), а также и "чужое в своем" - вяло-угрюмая диагностика диссидентско-правозащитной деятельности и "неофициального" искусства. Последнее неизменно подвергалось "репрессивной рефлексии" и локализации; впрочем, политика статического сдерживания никогда не отличалась эффективностью - согласно меткому замечанию того же Ж. Бодрийара, "где стазис, там и метастазис".
Как отмечалось в главе второй, вся советская культура 60-х - 70-х годов, функционировавшая как "стратифицированная система", может рассматриваться как находившаяся в иерархической бинарной оппозиции с западным модернизмом. Соответственно, если анализировать советскую "перестройку" в эстетической перспективе, допустимо интерпретировать ее как запоздалый ответ на некую "судоро-гу освобождения", потрясшую западный социум на рубеже 60-х - 70-х, которую Ж. Бодрийар именовал "оргией" . Скрытый ее смысл, по мнению французского философа, состоял в окончательном переходе от капиталистического производства/ /воспроизводства и товарно-денежного обмена - к управляемому кодом символическому обмену, структурной, затем "дробной" [фрактальной] теории стоимости, а также гиперреальной симуляции: замене реальности как референта - "изначально уже воспроизведенной гиперреальностью" (в художественном творчестве: утверждение китчевых категорий "сверхпрекрасного" и "сверхбезобразного").
Если с подобной - философско-эстетической - точки зрения Н.С. Хрущев был бессознательным "произведением искусства" своего времени (как было доказано в главе второй), то деятельность Генерального секретаря ЦК КПСС, Президента СССР М.С. Горбачева суть деятельность постмодернистского художника , а развивавшуюся им творческую стратегию можно назвать гиперсимуляционной. Изначально декларируя себя "еще коммунистичнее" прежних коммунистических лидеров ("ортодоксальней ортодокса"!), он попытался сотворить как бы авторскую, персонализированную, "еще более социалистическую" версию советского строя, непрестанно манипулируя различными референтами - от ленинского НЭПа до "шведского социализма", и от многопартийной системы до представительной демократии. Постепенно стало ясно, что сам М.С. Горбачев, говоря об общественно-политических реформах социализма, все время бессознательно ориентировался, скорее, на капиталистические симуляционные модели; таким образом, тут можно наблюдать типичную для шизоидной эпохи раздвоенность мышления. Когда же и советская идеология (давно уже "провалившаяся сама в себя"), и "машина желания" отечественной экономики, в конечном итоге, не выдержали, и вся система рухнула в симуляцию рыночных отношений, это лишь доказало, что стратегия социального художника была еще и стратегией неудачи - в полном соответствии с постмодернистской парадигмой, согласно коей торжество сил энтропии признается доминирующим принципом эпохи . Подобная деятельность доказала свой небывалый радикализм, - а уж "горбачевская обольстительность" [seduction] имела поистине глобальные пропорции. Как иронически заметила М. Тупицына в 1988 году, "западные средства массовой информации первыми включились в эротизацию нового лидера и его супруги; теперь Сотбис надеется, что мы перепутаем родимое пятно Горбачева с отрезанным ухом Ван Гога. По Москве ходит шутка, что все художники хотят подписывать свои картины именем Горбачева" .
Слегка перефразируя Ж.-Ф. Лиотара, можно сказать: богема создавала пространство удовольствия [jouissance] художников, где фантазматически удовлетворялось неизбывное желание отрицания, посрамления господствовавшей культуры и тоталитарной власти . Одновременно с размыванием идеологических границ, сие эстетическое пространство богемы (маркированное ранее как "неофициальное", "подпольное") потеряло свою эксклюзивность и оказалось захлестнуто текстовой стихией: "на несчастного зрителя обрушилась лавина неудобочитаемых текстов, надписей, лозунгов, плакатов," - свидетельствует художник А. Жигалов . Допустимо заметить, вслед за Р. Бартом , что прекращение "войны языков" официоза и богемы породило изобилие текстов. Подобное словоизвержение, несомненно, было связано и с давешней затрудненностью высказывания, и с общей логоцентрической ориентацией русского национального сознания. Дальнейшее развитие ситуации выявило еще один важный аспект: 7-8 июля 1988 года в Москве был проведен аукцион "Sotheby's", воочию продемонстрировавший шанс размыкания указанного эстетического пространства в сторону западного арт-рынка. Издавна считавшие, что они говорят на общем с Западом языке, отечественные авторы получили возможность вписывать/ вчитывать себя в кон-текст международной художественной реальности. Однако, заученные ими модернистские цитаты в ситуации русской и зарубежной обретали различный смысл. Словно бы о подобной перспективе М. Фуко проницательно писал: "Выражая свои мысли словами, над которыми они не властны, влагая их в словесные формы, исторические измерения которых от них ускользают, люди полагают, что их речь им повинуется, не ведая о том, что они сами подчиняются ее требованиям. Грамматические структуры языка оказываются априорными предпосылками всего, что может быть высказано." Собственно, далеко не всем стала очевидна таящаяся здесь опасность: стать субъектом чужого дискурса. Меж тем, на Западе русские художники неизменно оказывались либо экзотическими чужаками - носителями советского Иного (наиболее дальновидные, типа И. Кабакова, активно использовали это ), либо подневольными учениками, подлежащими "обращению", наставлению, апроприации. То есть, положение русских - пассивная, да еще и не всегда осознанная, абсорбированность чужой дискурсивной практикой - суть неизбежный вариант общей шизоидной современной ситуации .
"Каковы способы существования данного дискурса? откуда он был произнесен? каким образом он может обращаться? кто может его себе присваивать? каковы места, которые там подготовлены для возможных субъектов? кто может выполнять эти различные функции субъекта?" - задается вопросами тот же М. Фуко . Условия возможности вышеуказанного положения начали складываться в начале 80-х годов - с ростом в атмосфере времени некоей психологической напряженности, активизацией "интерстратических" явлений и вступлением в творческую практику нового поколения живописцев. Вероятно, определенной вехой можно считать выставку 23-х "официальных", но как бы маргинальных ("вторая артикуляция"!) московских живописцев, скульпторов и графиков (1981) - что чутко отметил либеральный критик . Здесь были продемонстрированы: лубочная балаганность К. Нечитайло, мрачноватые красочные всплески В. Калинина, пестро-зловещие карнавалы, фаллические быки О. Булгаковой и А. Ситникова, безликие фетишизированные истуканы Н. Нестеровой... Диапазон: от угрюмо-меланхолического напряжения до крикливой, как бы "женской истероидности" - при общей многозначительности, "чреватости" экзистенциальной угрозой.
Одновременно, явившееся молодое поколение московских "богемных" художников, по наблюдениям исследователя, также было увлечено некоей балаганной стихией и решительно противопоставляло себя претенциозной, квази-мистери-альной ауре, культивировавшейся в 70-е годы М. Шварцманом, Э. Штейнбергом, Н. Вечтомовым (хотя справедливости ради следует отметить, что иным лидерам "московского концептуализма" удавалось сохранять при сем иронически-остранен-ную позицию). Состоявшаяся в октябре 1982 года на квартире Н. Алексеева выставка "Аптарт" (от "Apartment art", "квартирное искусство"), где экспонировались более 100 работ 17 художников (в их числе: сам Н. Алексеев, В. Захаров, В. Скерсис, А. Жигалов и Н. Абалкова, группа "Мухомор" и другие), акцентировала различия со старшим поколением. В мае следующего года, вследствие преследования властей, очередная "аптартовская" экспозиция была перенесена на пленэр, в подмосковный пригород. "...Влекомые натренированным художническим инстинктом, они углубились в чащу леса, чтобы выйти, наконец, на широкое поле, засеянное "семенами искусства", - вспоминает Свен Гундлах. - Площадь примерно в полторы тысячи квадратных метров, окруженная с трех сторон лесом, а с четвертой - несколькими озерами и болотами, стала местом осуществления этого симбиоза природного и искусственного" . Семена "трансгрессивного творчества" были рассеяны широко и обильно; можно сказать: культурное тело как "telos", столь волновавшее "московский концептуализм" 70-х годов, деволюционировало, было сведено к исходной точке - так появилось семя как "sema". Однако: "семя обязано подчиняться логосу" (Ж. Деррида). То есть, инициировав новые практики в московской художественной среде, "Аптарт" обнаружил и существенно иные стратегии - массовую озабоченность проблемами письма.
Платоновская диалектика "семейных отношений" меж говорящим как "от-цом Логоса, речи" - и письмом как его "незаконным сыном" , который может существовать лишь в отсутствии отца и связан с ним сложными отношениями зависимости и "отчаяния сироты", доказывает имплицитное письму родительское насилие. Следовательно: "...желание письма выявляется, определяется и обличается как желание сиротства и отцеубийственного ниспровержения" . В советских условиях культ фетишизированного мертвого слова Вождя неизменно порождал скрытые эдипальные настроения (сознательно обыгранные, например, в искусстве Э. Булатова). В 80-е годы и в период "перестройки" письмо становится не только способом традиционно иронического дистанцирования от власти (Д.А. Пригов "Трезвость" 1987; А. Косолапов "Горби" 1989; Л. Соков "Гласность" 1989-90; и др.), но и средством разрешения внутренних отношений между поколениями авангардистов. Характерны в этом смысле концептуальная серия Ю. Альберта: "Я не Джаспер Джонс" (живопись-коллаж, 1981), "Я не Кабаков" (инсталляция,1982) и др., а также фотопортреты В. Захарова "Я приобрел врагов" (1982); любопытен и следующий шаг - фотопортрет Ю. Альберта "Я не Вадим Захаров" (1988) - ревнивая реакция на превращение приема в канон.
Освобождение от авторитета отца через письмо суть освобождение также от наличного бытия - в том числе, бытия произведения искусства. Поэтому у второго поколения московских авангардистов эстетический минимализм - это не прежний "пустотный канон", но, можно сказать, иллюстрация рассуждения Ж. Деррида: "В действительности, смерть отца ведет к воцарению насилия. Выбирая насилие (а об этом и идет речь с самого начала), - причем насилие против отца, - сын, или отцеубийственное письмо, не может также не обнаружить себя. Все это делается для того, чтобы удостовериться, что мертвый отец, первая жертва и предельный ресурс, не присутствует здесь. Здесь-бытие - всегда свойство родительской речи. И местонахождение отечества" . Итак, обнаружив себя, письмо сразу проявляет противоречивые свойства - уничтожения-утверждения, созидания-вписывания, как бы лекарства-отравы, подобного дерридианскому "фармакону".
Последние качества исследует группа "Медицинская Герменевтика" (ин-спекторы С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, П. Пепперштейн - в таком составе они выставлялись с лета 1988 г.). "Слово Медгерменевтика таит в себе достаточную долю иронии, - разъясняет С. Ануфриев, - поскольку нашему дискурсу свойственна позиция некоего диагностического и одновременно патологического проникновения во все..." Письмо данных авторов, таким образом, подразумевает, в медицинском аспекте, и диагностику, и как бы лечение, но тут-то и проявляется амбивалентная природа их "снадобий" - природа фармакона . Произведения медгерменевтов вещественны, но несубстанциональны, их объекты и инсталляции ("Черная Эльза" 1988; "Партизаны" 1989; "Три инспектора. Утепление пустотного канона" 1990; и др.) во всей своей обыденности подобны муляжам, или рентгенограммам с их "не-всамделишностью", "невыявленностью", "неприкасаемостью". Нарочитая бесстрастность художников заставляет воспринимать их самих как "продуцентов", "симулякров" - "фармакевсов", отравившихся собственными препаратами. Как лукаво напоминает Деррида, "фармакевсом" Платон именует Эрота ; эротика, имманентная уже самому понятию "медицины" (с ее раздеванием, проникновением в тело, анализом выделений), образует скрытую подоплеку даже самых внешне невинных, "стерильных" работ. Как известно, нарочитая фригидность не исключает, а лишь провоцирует непреодолимую соблазнительность.
Наконец, интересно отметить, что в 1990 году "медгерменевты" организовали в Москве, на Фрунзенской набережной, выставку "Шизокитай" - то есть, участники группы разделяют характерное ощущение раздвоенности эпохи и собственной "подвешенности" в ней (Ю. Лейдерман: "Мы... всегда болтаемся между какими-то конкретными, уже отрефлексированными вещами и шлейфами их ментального грядущего" ). Теоретические тексты участников группы МГ, интерпретирующие при помощи шизоанализа городское пространство, в частности, Москвы, как "знаковую территорию" , демонстрируют и неуемную "волю к описательному обладанию", и впечатляющие результаты семиологического инспектирования.
Что письмо опасно не только в роли "жидкого агента", демонстрируют работы С. Волкова. Его монументальные полотна ("Хорошая живопись ласкает глаз" 1988; "Красота находит отклик в сердце художника" 1988; "Смеется тот, кто смеется последним" 1989) есть как бы попытки перевести метафоры, или фигуры речи, на живописный язык - переводы, как заметил Вальтер Беньямин, безнадежно увязающие "в иностранности языка" . При сем сталкиваются как фигуральный - и прямой смысл понятий "глаз", "сердце" и др., так и "означаемое" - "означаю-щее" в пределах картины: зритель попадает в семантический капкан. В свое время Ф. де Соссюр, убедительно доказав, что в языке нет ничего, кроме различий, подошел к выводу о том, что "значить" = "не быть" . В картинах С. Волкова и у во многом близкого ему А .Ройтера ("Ци-бай-ши, народный художник Китая" 1988; "Мое Беляево" 1988) происходит поглощение письмом - живописца: последний как бы "стирается" в процессе писания, подобно мелку. Любопытно, что в одном интервью А. Ройтер говорил о насущной задаче современных русских художников - "обрести свой голос в мировом искусстве" . Свой голос как "живой Логос" - недостижимая мечта автора, фантазматически проецирующего себя на позицию Отца; такие претензии, вероятно, еще долго будут несостоятельны. Западный художественный дискурс сейчас не готов услышать "русский голос", - разве что как один из рекламных выкликов на вавилонском арт-рынке постмодернизма.
Итак, письмо как "отцеубийство" у второго поколения авангардистов (и в частности, у Ю. Альберта, В. Захарова); письмо - соблазнительный фармакон у группы "Медгерменевтика"; письмо, стирающее живописца у С. Волкова или А. Ройтера - все это различные текстуальные стратегии, характерные для московской ситуации 80-х годов. Как мы видели, они не отменяют преимущественно пространственно-телесной ориентации столичного художества. Письмо как таковое бывает подвержено многочисленным превратностям: "...Письмо, таким образом, - указывает Деррида, - может быть атаковано, осыпано несправедливыми упреками <...>, которые только отец может отвести - и таким образом помочь своему сыну, - конечно, ежели последний ранее не убил его" . Но все же, по большей части, оно склонно вести себя достаточно агрессивно - вот и перестройка, подобно "эдипаль-ному сыну", похоронила своего "неудачливого отца-художника". И в концепцию Советского Союза как "саморазрушающегося артефакта" замечательно вписалась парадигма Москвы - "как центра страны, одним пальцем указывающего на свою периферийность" .

*    *    *

"...Любое выражение, в той степени, в какой оно суть сообщение [комму-никация] некоего ментального смысла, следует классифицировать как язык, - писал В. Беньямин в одном из своих наиболее загадочных текстов. - Причем выражение, вследствие своей сугубо внутренней природы, следует определенно понимать только как язык; с другой стороны, чтобы понять лингвистическую единицу, всегда необходимо спросить: какую же ментальную единицу та непосредственно выражает..." Развивая высказанные выше соображения, философ в другом тексте вводит различие между коммуникативной и экспрессивной функциями языка в литературно-политической ситуации . В нашем случае, можно сказать, что главенство коммуникативной, то есть, диссидентской, стороны предопределило тот пласт отечественного "неофициального" искусства (то есть, артикуляцию парастраты), что однозначно вписывал себя в семиотический квадрат противостояния (о чем говорилось во второй главе). Позднее, в обстановке оппозиции, но "по ту сторону" единоборства с режимом, появляется философское, эстетическое отношение, связанное с беньяминовским аутентичным "языком выражения" ментального плана. Рождение такой позиции на берегах Невы можно условно датировать 80-ми годами, когда, при очевидном бессилии культурных властей, схлынул трансгрессивный пафос. Собственно, политические игры продолжались; но теперь возникла и вторая тенденция, которую допустимо назвать "развоплощением", - в перспективе стремящаяся к отмеченному В. Беньямином мистическому молчанию.
Еще Й. Хёйзинга сетовал на "пуерилизм" общества, "которое вместо того, чтобы готовить подростка к вступлению во взрослую жизнь, свое собственное поведение приноравливает к отроческому" . Известный языковед и критик-дисси-дент Л.Д. Ржевский сравнил мышление именно советского человека с психикой ребенка (о "синдроме инфантильности" писали также И.С. Кон, И. Кавелин) . Учитывая плодотворность сложившегося в западной философско-эстетической мысли подхода, соотносящего культурный филогенез с онтогенезом психологии личности , представляется возможным расположить этапы эволюции творчества ленинградских - петербургских художников соответственно логике такого онтогенеза. Результирующие телесные ассоциации нужно относить, разумеется, к "культур-ному телу", о котором шла речь выше. Следует также отметить, что при подборе конкретных примеров определяющим фактором была выраженность тенденции, что оправдывает присутствие не вполне устоявшихся имен - авторов, так сказать, "среднего звена", чьи старания подчас и ограничиваются иллюстрацией того или иного теоретического положения.
Первым тогда надлежит поставить, условно говоря, метафизическое и сюрреалистическое направление - как воплотившее в своей говорливо-литературной двусмысленности преимущественно логоцентрическое отношение, то есть, оральную фазу . В 80-е годы тут можно констатировать определенную эволюцию: от тошнотворно-навязчивых истуканов Сталина, уснащающих полотна Б. Митавского - к "кремовым Кремлям" у К. Миллера (кондитерский момент характерен; впрочем - "никакая еда не способна удовлетворить оральное влечение, кроме, может быть, дразняще-обманчивого и вечно недостающего объекта" ). "Магический реализм" А. Геннадиева, Н. Сажина, А. Федорова, изобилующий утонченными интеллектуально-вербальными ассоциациями (от В. Набокова и Ф. Сологуба до древнеегипетских иероглифов), не чужд и представлению о "съедобности" мира (см. "сдобных жаворонков" и рыб А. Геннадиева, или большую живописно-литографическую серию Н. Сажина "Колбасные тыквы", 1987-1992). Известно, что преобладание функции сообщения - аллегория, аллюзия, дискурс - ведет к тавтологии , "само-пожиранию" языка, в чем можно, таким образом, усмотреть и вновь выявленный гастрономический аспект.
Следующей стадией "развоплощения" Логоса с необходимостью является абстрактная живопись - в диапазоне от спонтанно-экспрессивных красочных выплесков до суховатого фактурно-декоративного "рукоделия". Эта стадия "психо-диахронологически" соотносится с эгоцентрически-креативной фазой, когда человек "...делается демиургом своего собственного дефектного мира, творцом сотворившей его когда-то реальности" . Можно предположить, что отсюда бессознательно проистекают мотивы грандиозных вселенских катаклизмов, "космогоний", например, в живописи В. Михайлова ("Апокалипсис" 1983; "Космос" 1983; и др.); его монументальные фигуры вылеплены из единой чувственной субстанции ("Ривьера" 1989; "Изгнание" 1990; и др.). Отсюда - и неуклюжие, как бы дефектные, забрызганные или испачканные краской персонажи в полуабстрактных произведениях Ф. Волосенкова ("Дети, бегущие от грозы" 1984; "Рождение Венеры" 1985; "Автобус" 1987; и др.), и скопления отбросов - тряпье, проволока, жесть, вплоть до сплющенного помойного ведра - у В. Лукки (" Совмещенный санузел" 1986; "Пейзаж с железным занавесом" 1989; "Фрагмент эскиза ненаписанной картины К. Малевича "Баба с ведром"" 1989; и др.). С этой фазой также связано "...устойчивое представление об овнешнении внутреннего, о выходе наружу сокрытого" . Некоторые работы, например, Г. Богомолова напоминают нутро предмета, изнанку - потрепанную, вытертую, расцарапанную, испещренную потеками и пятнами, сквозь которые проступают: игральные карты, газетная страница, древний манускрипт ("Крест" 1981; "Тексты" 1988; "Ектиния-1" 1990; и др.) Аналогичное впечатление производят картины В. Духовлинова, демонстрирующие активную работу над фактурой холста - как над исподней, оборотной стороной: швы, стежки, заплаты, дыры ("Ода зодчеству" 1985; "600 секунд" 1988; "Раек" 1989; и др.); особая роль поверхности у данного автора отмечалась в критике (правда, с иными выводами). Следует отметить, что проявляющаяся в искусстве последних двух художников (а также и у некоторых других, например Е. Орлова, А. Вермишева) холодноватая рациональность, как бы "механистичность", признается аналитиками одной из характерных черт подобной фазы; в частности, Э. Фромм связывает ее также и с шизоидностью . Здесь последняя отражает радикальность "раскола" художника с внешней, "сюжетной", гетерогенной реальностью - и замыкание в пределах идиосинкразически-персонального, гомогенного мира, творцом, поэтом и Иным которого выступает он сам.
Следует вспомнить, что при рассмотрении вопросов художественного творчества, Ж. Лакан писал: "...Анальный уровень - это место приложения метафоры: один объект вместо другого, фекалии вместо фаллоса. Это демонстрирует вам, почему анальное влечение суть сфера воздаяния, или дара. Там, где человек оказывается в положении недостачи, где он не может, вследствие нехватки, дать то, что положено, он может всегда дать нечто другое. Вот почему человек, во всей своей моральности, вписан именно на анальном уровне" . Наряду с характеристикой вышеописанной фазы, это вплотную подводит к проблеме "замещения", типичной для международного поп-арта с его изобилием фетишизированных, фаллических объектов . С ним мы переходим к следующей, третьей фазе онтогенеза.
Собственно поп-арт, можно сказать, выросший из штампов массовой культуры: рекламы, телевидения, "желтой прессы", и так далее, не имел широкого распространения среди ленинградско-петербургских художников (не в последнюю очередь - вследствие практически "эмбрионального" состояния рекламы в Советском Союзе). Ряд его формальных приемов узнаются в "соц-арте" (в частности, в скульптурах москвича Л. Сокова). Эстетика "ready-made" активно использовалась, например, в "функциоколлажах" В. Воинова , заслуживающих специального рассмотрения. Если фетиши-объекты поп-арта как "означающие", замещающие нечто отсутствующее , исчерпываются своим присутствием [presence] и в этом смысле "темны", то хранящие нерастворимый эмоциональный "осадок" старые вещи в произведениях В. Воинова ("Натюрморт Стукач" 1984; "Танго Пакт" 1987; "Расстрельный час" 1989; и др.) - "прозрачны", читаемы. Они наполнены внеположенным искусству Иным: то есть, историей, создающей особую "ауру подлинности" и одновременно - служащей гарантом однозначного прочтения, расшифровки. Конечно, все, чем богата российская жизнь ХХ века - войны, революции, катастрофические перетряски жизненного уклада - дает богатый материал Воинову. При сем, не умаляя его достоинств, можно указать, что "личностное измерение" истории становилось объектом рефлексии и для западных поп-артистов: к примеру, компетентный исследователь указывает, что главная тема творчества американца Эдуарда Кинхольца (р. 1927, выставляется с 1961) - "беззащитность частной жизни индивида перед вторжением окружающей среды и социальных условий" . Как раз историзм, изначальная музейность и есть то, что позволяет спроецировать петербургского "функциоколлажиста" на международный фон. По свидетельству теоретика французского "нового реализма" Пьера Рестани: "Предметное концептуальное и декоративное искусство конца нашего века находится в непосредственной зависимости от культурных институтов, в которых оно ищет себе обоснование. <...> Оно переступает порог эстетического сознания только тогда, когда ставится в ситуацию доступности в культурном контексте: ...в коллекции какой-нибудь галереи и тем более в пространстве музея" .
Одновременно, нельзя отрицать ни настойчивого повторения среди инструментария воиновской предметности имеющих эротический подтекст символов милитаристского и иного насилия (сабли, пистолеты, бритвы, топоры), ни особой, модерновой чувственности, присущей его ассембляжам. Вероятно, это та самая эмоциональность, что заставила, например, Г. Рида грустно констатировать в связи с поп-артом: "...Искусство есть любой объект, который может функционировать как символ чувства, и такое чувство вовсе не обязательно должно быть утонченным, или социально эксклюзивным. С данной точки зрения писсуар столь же бесспорен, как и Венера Милосская" .
Из редких петербургских приверженцев третьей фазы творчества легче укладывается в поп-артистскую парадигму А. Юрьев: во всяком случае, он откровенно цитирует Э. Уорхола ("Кэмпбелл суп" 1993). Его вещи также изобилуют озорной сексуальной суггестивностью ("Серп и яйца" 1990; "В этом кране нет воды" 1990; "Два конца, два кольца" 1993; и др.), не давая забыть главный внутренний смысл данной фазы - ее генитальную ориентацию. Хотя и у Юрьева объекты, наряду с фаллической самодостаточностью, наделены фривольной "прозрачностью знака". Понятие о произведении как об активном агенте, насильственно овладевающем пространством, сквозит в рассуждениях протагониста - Э. Уорхола: "...С одной стороны, я действительно верю в пустое пространство, но с другой, поскольку я еще занимаюсь кое-каким искусством, я все еще делаю разный хлам, которым люди заполняют свои пространства - хоть мне и кажется, что тем следовало бы оставаться пустыми. То есть, я помогаю людям тратить их пространство, в то время, как в действительности мне хочется помогать им освобождать пространство... Моя любимая скульптура - это прочная стена, в которой проделана дыра - чтобы оформить пространство по ту сторону" . Что ж, последняя фантазия выдает в отце поп-арта самоотождествление с женской ипостасью (что подтверждается и доступными биографическими сведениями).
Говорящая устами Э. Уорхола тяга к пустому, незаполненному пространству принадлежит глубинно присущему человеческой психологии стремлению вернуться в изначальное - хаотическое, неорганическое -- состояние, которому З. Фрейд дал имя: "влечение к смерти" [Todestrieb] . При сем искусство используется для реализации бессознательного опыта погружения в хаос, прохождения через "симво-лическую смерть" - то есть, воплощает ритуальный обряд инициации Можно заметить, что мы переходим теперь к следующему этапу психологической эволюции - возрастной и гендерной идентификации.
К искусству подобного рода относятся перформансы, акции и инсталляции И. Захарова-Росса. Этот художник, высланный из страны еще в 1978 году, все же сохраняет собственную "русскую идентичность" (как свидетельствуют работы последних лет: от включения портрета В.И. Ленина в композицию 1989 г. до произведения "Врата в Россию" 1993). Характерны, например, такие акции, как "Сож-жение кресла [для покойника]", осень 1980; или "Ягья" 10-14 сентября 1986 года: "К элементам многодневного проекта, охватывающего множество действ и предметов, относятся: изображение недавно умершей в СССР бабушки, могилообразная яма, змея (появляющаяся в яме), <...> шум сердца, записанный на нескончаемой пленке, а также шприцы с кровью" . Разыгрывается выход автора за пределы "че-ловеческого, слишком человеческого": сперва слияние с растением ("Я отождествляю себя с листом..."), затем - прикосновение к магическим "теллурическим энергиям" , гарантирующим после символической смерти - возрождение. Отсюда - и жертвенное окропление земли собственной кровью, и часто используемые в работах Захарова-Росса 80-х годов микрофотографии раковых клеток, и распятие листа. Мастер постоянно напоминает, что язык художника - суть язык жертвы.
Сравнительно малая распространенность подобных экспериментов в "пара-страте" искусства города на Неве, видимо, является локальной особенностью. Самодостаточный петербургский нарциссизм (о коем шла речь выше) требовал вещественных результатов; склонное к рефлексии, ироническое сознание легко окарикатуривало пафос хэппенинга по знакомым культурным моделям (например: "Вольная сценическая форма хэппенинга слишком часто оказывается набором одних и тех же надоевших аксессуаров: муки, пирожков с кремом, рулонов бумаги, одевания, раздевания, еще одного одевания, еще одного раздевания, переодевания, мочеиспускания, жевания, объятий, судорог, катания по земле..." ). Впрочем, сие не отменяет важнейшей инициаторной функции "жертвенного искусства".
Однако, инфантильная позиция может проецироваться в художественное творчество неоднозначно: не только как успешная возрастная идентификация, но и как капитуляция перед авторитетом Отца. Подобное отношение характерно для участников сложившейся к середине 80-х годов группы живописцев, графиков и литераторов, известных как "Митьки" (Д. Шагин, А. и О. Флоренские, В. Шинкарев, В. и Вл. Тихомировы, В. Голубев и другие). Незыблемость авторитета Отца для этих авторов вытекает из личных обстоятельств (учеба у живописцев "ленин-градского андерграунда" 40-50-х годов А. Арефьева, В. Шагина и Н. Жилиной - родителей Д. Шагина) - и обусловливает как подчеркнуто ребяческое поведение, характерную сленговую лексику, так и примитивно-детскую манеру письма.
Примитивизм отражает здесь "детское" непонимание современных социальных и технологических реалий. Художник-"митек" наивно, полушутя вступает в неизбежный контакт с внешними ему условиями действительности, пытается вроде приспособиться к ним - но как бы не осознает навязываемых извне "правил игры". Вернее сказать, "снимаются" не столько правила искусства (живопись "мить-ков" гротесково-реалистична!), сколько "взрослая" серьезность игры, свойственная идеологизированной культуре (будь то официозная, или диссидентская) претенциозность. Если же представители "высокого искусства", оскорбленные такой непочтительностью, пытаются гневно реагировать на "митьковство", - то выходит нечто вроде средневековой "битвы Поста и Масленицы".
Здесь выявляется, по-видимому, один из главных побудительных мотивов "митьковского" искусства, объясняющий его "гротескный реализм" и позволяющий поместить последний в рамки исследованной М.М. Бахтиным архаической "смеховой культуры" : пародийное "снижение" действительности, вовлечение ее в праздничный, балаганный пляс. Подобно детскому хороводу, искусство "митьков" - неуклюже и шумно, полифонично и многосредно; сближает их также акцент на "коловращение", процесс: отсюда - пристрастие к сериям, разворачивающим действо во времени, обращение к анекдотам, введение забавных надписей, и др. При сем в наивной, трогательно-бесстыдной форме прорывается "мальчиковая" генитальная озабоченность: эрекционная мечта (Д. Шагин "Падение Икарушки", 1986; В. и Вл. Тихомировы "Умеющий летать показывает деве Землю", 1993), страх кастрации (В. Голубев "Митьки отдают свои уши Ван Гогу", 1987), и др. Характерная "митьковская" инфантильная чувственность счастливо обнимает обе половинки платоновского человека, разрезанного, как "битловское яблоко". Ведь и в масленичном "смеховом вихре" объединялись противоположности - рождение и смерть, высокое и низкое, мужское и женское. Это - суть признак утраченного рая, "потерянной и обретенной девственности", которая волшебно восстанавливается при помощи шутовского обряда. "Пора придать девственности второе дыхание, очиститься..." - степенно рассуждает Владимир Шинкарев .
Лукаво-детский взгляд можно встретить и в произведениях молодых живописцев, входивших в возникшую в начале 80-х годов петербургскую группу "Новые художники" (Т. Новиков, О. Котельников, Г. Гурьянов, И. Сотников, К. Хазанович, Е. Козлов, С. Бугаев и другие). Вполне в духе инфантильно-первобытной синкретности, они отстаивали (по крайней мере, теоретически) растворение творящей личности в коллективе, ссылались на провозглашенное М.Ф. Ларионовым программное "делание искусства из всего и на всем" . Стилистически западническая "трансавангардная" живопись и коллажи "новых" вдохновлены "виртуальной реальностью" компьютерных игр и урбанистической эстетикой граффити (И. Сотников "Компьютерные игры", 1986-7; С. Бугаев "Русские народные космонавты Белка и Стрелка", 1986), - вероятно, уступая по философской глубине "авангарду отцов". "Они наполняют свою буйную телесную политику пестрыми красками, яростными зверями, фривольными шутками. Но пропадает тайна," - отмечает западный критик . Любопытно отметить, что Т. Новиков и И. Сотников воплотили заветную мечту Энди Уорхола, экспонировав в ДК им. Кирова, в 1982 году, прямоугольную дыру в стене как эстетическое творение ("нуль-объект"). Достигая, таким образом, новых пределов "развеществления", "Новые художники", тем не менее, непрерывно лелеяли некую "эрогенную поверхность" , чувственно обыгрывали фактуру; отсюда - один шаг до появившихся у Т. Новикова в середине 80-х гг. и возобладавших в 90-е текстилей, шелков и парчи ("Индия" 1988; "Две рыбы" 1989; "Китай" 1991; и др.). Следует отметить, что в последнем случае роль художника сводится практически к материальному подбору; то есть, и здесь можно говорить о "письме", агрессивно поглощающем своего автора.
Если у И. Захарова-Росса разрушающиеся произведения мастера (да и он сам) оказывались объектом трансгрессии, жертвой внешних сил хаоса - теллурических, магических, - то выделившихся из "Новых" художников-некрореалистов (Е. Юфит, И. Безруков, А. Мертвый [Курмаярцев], Ю. Циркуль [Красав], В. Морозов, В. Кустов, С. Серп [Бареков] и др.) интересует смерть, проступающая изнутри, из глубины тела. Вся поэтика "некрореализма" как молодежного движения вновь вытекает из обряда юношеской инициации - ритуального прохождения через царство смерти, описанного в фольклористике . Подобно "митькам", некрореалисты стремятся создать для сего некую "параллельную", многосредную реальность (Е. Юфит является одним из инициаторов ленинградского "параллельного кино"; выставки включают хореографию и конкретную музыку - как бы карнавал "Danse Macabre") - но по ту сторону фрейдовской линии "Fort - Da". Если отталкивающие кадавры (И. Безруков "Автопортрет", 1989; С. Серп "Мужское счастье", 1990; и др.) свидетельствуют о триумфе смерти уже не "символической", но вполне реалистической, то сюжетно некоторые произведения напоминают гиньольную версию соцреализма (В. Кустов "Если бы парни всей Земли", 1989).
Связь соцреализма с некрореализмом имеет и более глубокие корни . Ведь первый отражал революционный прогресс в бесконечном времени (и в этом смысле являл остановленную смерть); жизнь соцреалистического героя управлялась общественной необходимостью и пользой. В таких условиях смерть становилась "из-бытком", непростительной роскошью и, наряду с сексуальностью, табуировалась . Взаимосвязь этих двух "запретных зон" характеризуется в "теории траты" Ж. Батая: "Мы более не можем разделить сексуальность и смерть, которые являют собою две кульминационные точки фестиваля, извечно празднуемого природой в ее неистощимом изобилии живых существ; обе эти точки отражают безудержную растрату природных ресурсов - в противоположность стремлению сохранять жизнь, характерному для любой живой твари" . Именно так и понимают смерть некрореалисты - но, переступая за "ось координат", аккумулируют трупы как "всеоб-щий эквивалент растраты"; отсюда и жуткие ухмылки кадавров, и радужный колорит живописи, и сцены в их фильмах (например, "Санитары-оборотни", 1985; или "Папа, умер Дед Мороз", 1991 Е. Юфита), где смерть оборачивается иным ликом радостей гомосексуального Эроса.
Визуально (и онтогенетически) близкие некрореализм и примитивизм являют собою "возвращение к живописи", к картине - в сравнении с перформансом, инсталляцией или поп-артом; по отношению же к абстрактному искусству - кажутся воскрешением "репрезентации" и даже сюжетного нарратива. С точки зрения психоанализа, подобная тенденция показывает различные стадии "овнешнения" бессознательного либидо, его мифологизацию (эдипальность, и др.). Так в психологии вновь всплывает Иное; восприятие художником "себя через Него" - положительное/ отождествление, либо отрицательное/ отталкивание - есть две разновидности типичной постмодернистской шизоидности .
Ибо чем, как не шизоидностью, объяснить тот парадокс, что ленинградско-петербургское искусство вступило в 90-е годы, изящно балансируя на "оси координат", разделяющей официоз и "андерграунд" (как бы Superego и Id), Запад и Восток, репрезентацию и "развеществление"? Оно ухитрялось одновременно находиться по обе стороны живописи - и не между хаосом и фарсом, трансцендентностью и имманентностью, Логосом и фаллосом, - но заключая целокупно в свои рамки непримиримые творческие дискурсы.
"...Анальны..............