PRO PETERSBURG
Культурный переворот в Петербурге 1985-1999
Aндрей Хлобыстин
PRO PETERSBURG
Культурный переворот в Петербурге 1985-1999
Обзор художественных стратегий
Трудно позавидовать будущему исследователю
современного Ст.Петербургского искусства. Ему
потребуется огромная усидчивость и остроумие. С
одной стороны, есть изобразительный материал -
коллекция Отдела новейших течений Русского
Музея, частные коллекции, каталоги. Но нет видео и
компьютерных архивов и архивов документов, по
которым можно было бы восстанавливать реалии
событий. Литература о современном искусстве
города количественно обширна (в основном -
газетные статьи) и иногда блестяща (статьи
А.Боровского, И.Чечота, А.Ипполитова), но
одновременно и скудна на обобщающие работы
(такие как у М.Германа, Е.Андреевой, О.Туркиной),
представляющие концепции его вцелом или
концепции конкретных явлений. А она необходима
именно в силу уникального нерепрезентативного
характера петербургского искусства, настолько
вплетенного в контекст проживания, что по
отдельно взятым художественным артефактам
восстановить картину произошедшего объективно
не возможно. Основная масса произведений
созданных здесь - отнюдь не стерильный продукт
художественной индустрии, который создается для
абстрактных людей и пространств, и потому их
трудно "прочесть", если рассматривать
самостоятельно, как вырванный из среды музейный
объкт. Сложно ориентироваться в разношерстном
материале, так как не найти и достойной
библиографии. Нет необходимости говорить о том,
что нет, а возможно и не может быть трудов, типа
"Современное русское искусство" или
"Отечественное искусство второй половины
века" (или "после Сталина")1 что создавало
бы какой-то контекст для конкретных
исследований, или поле для полемики. Те же работы,
которые претендуют быть сколько-либо
основательными, не получают достойного
резонанса, не вызывают дискуссий, и вообще
практически не влияют на художественный процесс.
С одной стороны, это происходит в силу
антиинтеллектуальной установки значительной
части людей "обслуживающих" искусство и
самих художников, предпочитающих оставаться
уникальными гениями (немногие художники или
критики могут отнести себя к какой-либо школе,
традиции, или просто назвать своего учителя или
ученика). Значительная часть текстов проходит
незамеченной большей частью заинтересованной
публики, так как опубликованы они на иностранных
языках.2 С другой стороны, основная часть
информации, знаний, новостей и суждений
передается изустно и "на практике", подобно
тому, как это происходит в салонах, в ателье, на
лекциях и в алхимической традиции. Надо
учитывать и разобщенность среди пишуших об
искусстве, число которых и без того не слишком
велико.3
В кратком культуологическом обзоре, который
следует ниже, я хотел бы пpивлечь внимание к
совеменному искусству Петебуга, как к чему-то
значительному и неслучайному, связонному с
Судьбой культуной "экосистемы" гоpода и
мира. На основе знакомого мне материала я
попытаюсь обозначить главные направления,
стратегии и формы (в том числе и обойденные
вниманием), в которых, как мне кажется,
существовало петербургское искусство последние
15 лет. Я буду придерживаться испытанной
"пятилеточной" периодизации, т.к. середина
восьмидесятых - время моего непосредственного
знакомства с художественной ситуацией того
времени (и, к тому же, официальное начало
Престройки), а 90-йы и 95-ый года примерно
соответствуют поворотным моментам на
художественной сцене СПб.
Прежде, чем преступить к описанию первого
периода, необходимо прибегнуть к пространному
анализу ситуации в искусстве второй половины 80-х,
в контексте которой и в оппозиции к которой
существовало тогда ленинградское искусство. На
сегодняшний день мы еще захвачены шлейфом
проблем той поры.
1 ПО-МО
"Где гуляет Гипопо
По широкой Лимпопо."
Чуковский
Если принять то, что искусство в современном
состоянии есть результат его собственного
развития - "борьбы течений","эволюции
форм" или "идей" - неважно, то придется
признать, что оно не пошло ни по линии формальных
исканий Пикассо и Кандинского, ни магической
тропой "шамана" Бойса, ни светлым путем
Cоциалистического Реализма. Экспозиции
крупнейших музеев современного искусства и
специльные журналы убеждают нас в том, что
официально победившей на настоящий момент
придется признать линию
"Дюшан-Уорхол-Нью-йоркский Симуляционизм". В
генеалогию симуляционизма (искусства
апроприаторства или масс-медиа), ставшего
знаменем небывалого в истории финансового бума
второй половины 80-х и безоговорочного торжества
американской школы, по сути находится почти все,
что появилось на западном рынке и в 90-е годы,
включая т.н. "радикальных маргиналов",
поднявших на щит "телесность", "гендер"
и "идентификацию": все то же шоу, все те же
легковесность, безответственность и
негативность, даже галереи - те же самые.
Возможно, в ближайшее к нам время свои амбиции
отстят "художники" новых медиа , для которых
старый арт-мир с его страстями и рынком - что-то
копошащееся далеко позади. Они создают свою
экономику, открывают свои кафедры в
университетах, отторгают территории от рынка
"старого" искусства. Сами масс-медиа,
слившиеся с технологиями и уже сожравшие
индустрию культуры и политику - вне конкуренции.4
Из всго разнообразия жанров классического
искусства наиболее живучим оказался, казалось
бы, самый незначительный - карикатура
(физиологический гротеск, социальная сатира,
абсурдный юмор, стилистическая химера -
клип-коллаж), заполнившая собой практически все
"актуальное" пространство. Имя этому всем
надоевшему безобразию - Постмодернизм, и
большинство художников только тешат себя
иллюзией, что сумеют выбраться из этой
позавчерашней моды. А выходы надо искать хотя бы
из коммерческих соображений, т.к. термин, так и не
прояснившись, безвременно успел превратиться в
синоним фальши, в ругательство, худшее, чем в свое
время "эклектика". Если сейчас назвать этим
словом чье-то произведение, то достойному автору
лучше всего обидеться, так как уверять в
собственной искренности и вовсе глупо.5
Тем не менее, около 1987 года, когда термин
"постмодернизм" проник на отечественную
художественную сцену, его употребление, на ряду
со словами "дискурс", "куратор",
"инсталляция", "деконструкция"и
некоторыми другими волшебными
словами-заклинаниями, был проявлением
интеллектуального шика. (Кто сейчас знает,что
такое "контент-провайдер"?). Дать понять о
высокой степени своего посвящения можно было
употреблением и фамильярно-ласкательной
формы:"по-мо". Это был первый Стиль, весть о
котором почти не запаздала с Зпада. В таком
"Лим-по-по" по сути услышали то, что можно уже
ничего ни ждать, ни бояться, ни надеятся, ни
работать, так как все просто- непонятно -как,
прошло. Наступило время для кропотливого труда
котрый назывался "отдых" ("И настанет
Великий Отдых"- провозгласила "Медицинская
Герменевтика") и тут пригодился весь опыт
увиливания, отлынивания и очковтирательства,
которым советский человек обладал в избытке.
"Симуляционизму" и "конспиралогии"
здесь не надо было учить никого - их мы проходили
в детском саду. С современным искусством все так
же было просто - смысл книг "против модернизма
и абстракционизма" можно было выворачивать на
изнанку, как резиновую перчатку, туда-обратно. В
реальности "симуляционизм" в лице своих
корифеев не добавлял ничего существенного к
моделям Уорхола, а лишь разрабатывал ходы,
намеченные гением поп-арта.6
Симуляционизм основан на страхе и
манипулировании институализированными языками,
как технике ухода от этого мироощущения.
Необходимым условием существования
симуляционизма является некий "папаша" -
рынок, социальная власть, экология и прочие
авторитетные "институции", на которых можно
паразитировать, к которым можно аппелировать,
перелагая на них ответственность за себя,
рассуждая об их фатальной несправедливости или
праведности. В симуляционизме всегда существует
установка на успех и самосохранение: идеал
симуляционистского произведения в неуловимости,
застрахованности от внутренней катастрофы
посредством самоиронии и бесконечного множества
интерпретаций. Художник-симуляционист
дистанцирован от своей продукции, будь даже это
какая-нибудь надрывная акция с
членовредительством - все равно она создана
прежде всего как товар, для демонстрации.
По сути и соц-арт и, в особенности московский
концептуализм, разрабатывавший теорию и
практику "ускользания"
("колобковости"), были вариациями
симуляционизма, помещенными в формы и эстетику
Хармса. В итоге они сводились к весьма утонченной
игре различными моделями репрезентации.
Фундаментальным достижением в ускользании от
тоталитарной власти и авторитарности
собственного языка считалась находка Кабакова:
внутреннее разделение художника на
идиотического персонажа (какого-нибудь
жэковского оформителя), выполняющего
непосредственно внешнюю работу и
интеллегентного selbst иронично наблюдающего за
первым7 (конечно, вся эта игра расчитана на
третьего в этой комбинации - зрителя, который
должен оценить все ее остроумие). Разрушение
СССР, исчезновение отеческого советского
контекста и коллективного языка, потребовавшее
построения индивидуального языка/тела,приводит
к быстрому исчезновению всей школы в начале 1990-х8
: финансово успешные художники эмигрировали или
фактически живут за границей, более молодое
поколение подалось в рекламный, журнальный
бизнес, дизайн и менеджмент.
АОсвободившееся пространство быстро занимают
т.н. радикалы, начинавшие концептуалистами, но
"опздавшие к разделу империалистических
явств". Они сразу же беззастенчиво отвечают на
последний оставшийся запрос западного рынка:
русское искусство, как агрессивное,
антиинтеллектульное и закомплексованное.
Уже при небольшем временном удалении икусство
упивающееся виртузной ложью, хихиканьем и
заговорческим подмигиванием теряет всякий шарм.
Почему я так долго говорю об этом сюжете ? Потому
что именно это искусство сейчас является
истеблишментом, ему призывают учиться, и именно в
эту традицию встраиваться. Постмодернизм стал
эквивалентом политической корректности. 4
миллиарда DM вложила компания "Sonny" в самый
крупный архитектурно-строительный проект нашего
времени - застройку центра новой столицы -
Берлина (Потсдамер плац) в этом милом и
неамбициозном стиле, напоминающем компьютерную
анимацию. Симуляционизм стал повсеместным,
естесственным стилем жизни, политики, письма,
отношений и проделал разнообразные мутации уже в
90-е годы. Симуляционизм был необходимым опытом,
"бек-граундом" культуры следующего
десятилетия.
11. "СЛЕДИ ЗА СОБОЙ" (1985-90)
"Кто не жил до 89 года,
тот не знает, что такое
радость жизни"
Талейран
Энергетика ансамбля Дворцовой площади,
Петропавловскай крепости и прочие "места
силы"; больные зубы практически у всех
художников; угро-финская "подкладка",
пробивающаяся идолами и грибками на детских
площадках; вечное ожидание наводнения; зимняя
депрессия; каждодневные десятки спектаклей и
концертов; скука в учебных заведениях; обилие
грибных мест вокруг СПб; плохая вода; отсутствие
"модной" одежды; мистическая традиция
страшных историй: невозможно учесть все факторы
био-гео-культурной "экосистемы" Петербурга
в которой в начале 1980-х сложилось новое поколение
художников, определивших характер искусства
конца столетия. В отличии от сюрреалистов или
экзистенциалистов, живших в эпоху
параноидальных тенденций и психоанализа, этот
круг разнообразных творческих личностей эпохи
"шизореволюции" не имеет одного названия.
Вернее, он меняет их подобно изменению имен
города, причем за каждым из имен скрывается еще
несколько. В 80-е это сообщество называлось
"Новые", что включало "Новых
художников", "Некрореалистов", "Клуб
друзей Маяковского", "Новую критику",
"Клуб любителей народного творчества",
"Новых композиторов", ансамбль "Научная
фантастика", "Новый театр" и т.д.9 Это
поколение представило радикальную альтернативу
искусству, понимаемому, как идеологическое и
социально-политическое орудие, на чем настаивало
старшее поколение, разделенное баррикадами. Оно
так же было далеко от понимания искусства, как
составляющей каких-то абстрактных, холодных и
"фатальных" рыночных или интеллектуальных
структур. Это по началу "дикое" искусство
обратилось к собственно художественным и
магическим сущностям творчества, и не смотря на
все свои слабости выработало жесткие
эффективные стратегии в отношении других -
цинических и экзистенциалистских стратегий, что
помогло ему успешно развиться уже в 90-е годы.
Главным достижением этого поколения была
достаточно высокая степень бесстрашия и свободы
жеста, построенные уже на опыте переизбыточных
лишений советского прошлого
(некрореалистическая "жизнь после смерти") и
воспринемавшиеся окружающими как наглость,
хулиганство и антиискусство.
Подвижнечество, жертвенность, серьезность.
"Искусство требует жертв, жертвенности,
самопожертвования и жертвоприношений"
Вадим Овчинников
На одной из выставок концептуалистов в Москве
конца 80-х мне запомнился восторг мойх спутников -
членов "Номы"10 перед работой то ли Захарова,
то ли Альберта. На однородный фон была наклеена
репродукция из жунала: по полю на зрителя
радостно бегут человек и собака; между ног у
мужчины на фотографию был наклеен толстый
паралоновый цилиндр. Это воспринемалось как
идеально нежное и остроумное сколжение по
касательной к абсурду, реальности, юмору,
брутальности и вообще к каким-либо определениям
и ценностям. По сути дела, речь шла об
иконоборчестве, в котором московский
концептуализм наследовал передвижникам,
супрематистам и социалистическому реализму.
В это же самое время в консервативном Ленинграде
даже сознательно фальшивившие художники
серьезно верили (или иммитировали веру) в
сокровенную миссию искусства, в то, что оно не
ловкий кунштюк, скольжение, "mot" или
комбинация, а магический Путь, внешнее
воплощение внутреней энергетики, высокое и
трудно достижимое творческое состояние. Старшее
поколение нон-конформистов в основном твердо
соблюдало или демонстрировало идеалы
бессеребренничества и служеня. Такие разные
художники как вечно грустный и мечтающий о
принцессе Устюгов, большую часть времени
проводивший в сумашедших домах (со всеми
сопутствующими процедурами медицинских пыток),
или веселый хулиган и пьяница Арефьев, всей своей
жизнью служили высокому искусству. Но и самое
молодое поколение художников, типа Маслова,
Козина, Зайки, поведением напоминавшее панков, и
даже некрореалисты, стремившиеся довести
картину до фактуры "говна," оценивали работы
друг друга с точки зрения красоты: колорита,
цвета, композици и энергийной
"заряженности", соответствующей состаянию и
"внешниму облику" автора. От произведения и
человека требовались не гражданственность, не
остроумие комбинации, не литературная
положительность или отрицательность, а
феноменальная внешняя и внутренняя красота,
смачность и фактурность, за соответствием чему
не забывали следить и нищие неряхи. За работы
приходилось отвечать перед нассмешливыми
друзьями, так как других оценивающих институций
не было. Оценка с точки зрения энергетики и
харизмы, т.е. кпд (коэфициента полезного действия)
напоминает оценочные категории
симуляционистской эстетики, но здесь речь шла не
о конечном результате и "выгоде", а о красоте
жеста и проживания вцелом. Можно сказать, что
образ петербургского денди, преломленный через
Хармса всегда маячил как идеал где-то впереди.
Подвижнеческому отношению к искусству у
старшего поколения тоже можно было поучиться. В
неопубликованном тексте Вадима Овчинникова
"Титан"(1987), посвященном живописцу
Б.Н.Кошелохову рассказывалось, как последний не
ел неделю, чтобы выйти в нужное рабочее
состояние. Для написания пейзажа под луной Борис
Николаевич мог залезть на крышу дома в лютый
мороз, после чего падал с воспалением легких. Он
же жил в молодежном сквоте, весело снося пинки и
издевательства панков.
Необходимым достоинством человека искусства
была мужественность, которая в сочетании с
загадочностью, романтизмом, немногословностью и
некоторыми другими повадками создавала
осязаемые высокохудожественные образы живых
героев (Овчинников, Цой), становившиеся образцами
для подражания. Художнику приходилось и до сих
пор приходится отстаивать серьезность своих
взглядов на искусство вплоть до драки. Известны
бои выигранные Гуряновым и Сорокиным (последний
постоянно брал на себя функции
морально-этического "санитара леса"), не
вызывают сомнения бойцовские качества Цоя,
Котельникова, художников "новоросийской
школы". Подчас в своих манерах художники -
скажем, некроромантики Гера Челюсть и Макс -
выглядели для окружающих просто устрашающе.
Буйства И.Сотникова боялись ближайшие друзья. В
Петербурге до сих пор известны и печальные
случаи, когда споры об искусстве заканчивались
нанесением "травм несовместимых с жизнью".
Последнии годы отмечены участившимися
потасовками среди поэтов. В 80-е молодежь, чтобы
отстоять свои интересы в социуме и в среде
нон-конформистов, воспринемавших ее негативно
прибегала к иммитации агрессивных хулиганских
манер. В то время криминал не играл практически
никакой заметной роли в быту и использование
тюремного жаргона в сфере искусства достигало
шокирующего эффекта. Так, еще в 85 году Новиков
говорит о "Новых", как о "мощной
культурмафии", а их позицию называет
"позицией силы".11 Как термины критики,
обозначающие художественные стратегии,
употребляются слова "дедовщина" и
"опустить",12 что на десять лет предвосхитило
реалии современного рынка искусства и
арт-администрирования.
Мужественность вступала в коламбурные отношения
с гомосексуальностью, которая всегда
стимулировала модническую среду Петербурга в
отличии от мел-шовинистской Москвы. В мастерских
на Фонтанке-145 существовал "Бой-клуб".11
Понятие "музжество" вышло из среды так
называемых "настоящих мужчин" на
Пушкинской-10, передовым отрядом которых была
рок-группа "Голубые пидерасы".12 Бесспорной
самостоятельностью и достоинством традиционно
отличалось и женское искусство города. Такие
деятельницы искуства как И.Куксенайте,
А.Митрофанова, Б.Матвеева, И.Актуганова, а позже
О.Тобрелутс, Глюкля и Цапля и др. становились
центрами творческих сообществ, королевами со
своим двором (чего не было, например, в Москве, где
женщина-художник была боевой подругой или
ученицей), в чьем присутствии проявления мачизма
рискованы.
Проблема творческой состоятельности,
непрерывная жесткая самооценка и высокие
амбиции стоят за фактами многих безумств,
смертей и суицидов.13 Реакция на фатальные
трагические события - смерть того или иного члена
художественного сообщества всегда поражала
меня. Например, двое артистов оригинального
жанра чуть не падали от смеха на похоронах своего
друга, с которым они прожили в одной мастерской
несколько лет, когда его родственники, уже давно
не видевшие покойного начали голосить над
гробом. Общее отношение можно сформулировать,
как "смерть личное дело каждлго", а
плакальщики со стороны высмеивались, а вечеринки
и танцы не отменялись (так было, когда умерли
В.Цой, К.Хазанович, Свин).
Художественная практика понимается как форма
духовных исканий, что в 80-е привело многих к
интенсивным экспериментам с психоделиками, в
которых видели средство к достижению
просветления, высоких творческих состояний и
даже пути к изменению природы человечества.14
Этот жесткий опыт самопознания отложил
отпечаток на дальнейшую судьбу некоторых
художников и опять же был одной из ленинградских
черт в отличии от алкоголической Москвы.
Например, сам факт известной передачи С.Шолохова
"Был ли Ленин грибом?" говорил о
популярности и интеллектуальной престижности
этой темы даже у людей не знакомых с психотропной
практикой.
Как факт несомненно серьезного отношения к
художественной деятельности можно
рассматривать и подход к искусству, как к
магической, шаманской практике. Репутация
человека близкого к этим сферам закрепилась за
Вадимом Овчинниковым. По этому пути идут и
исследования группы "Атриум-Драконовы
ключи", возглавляемой Сергеем Рокамболем,
организовавшей в 1986 г. "Праздник Города" в
Петропавловской крепости, а в 88-ом начавшей
работу над проектом "Музей смерти".
Исходя из вышесказанного становится понятным
недоумение, которое вызывали при первых
знакомствах обычные ритуальные вопросы западных
художников типа: живешь ли ты с продажи картин?
какая у тебя галерея/мастерская? По мнению
местной традиции художники должны говорить о
высоком искусстве или (то есть) веселиться.
Отсутствие специализации.
Вы можете сказать о природе: "Я люблю природу.
Вот это кедр, он так красив. Под этим деревом
может стоять рыцарь, а по этой горе может гулять
монах". Такие ощущения закрыты для меня. Для
меня, что стол, что шкап, что дом, что луг, что роща,
что бабочка, что кузнечник, - все едино".
Из письма Даниила Хармса.
В Ленинграде, где искусство и философия были
влетены в саму фактуру жизни и быта, слово
"художник" обозначало не столько профессию,
сколько стиль жизни. От "художника" вовсе не
требовалось производить какие-то художественные
объекты, а тем более их демонстрировать.
Наоборот, богемный коллектив требует, чтобы он
жил широко, "красиво" и был "ничего не
понимающим бездельником" (Цой). Это очевидно
протипоставлялось филистерскому партикулярному
взгляду на вещи, специализации и "буржуазной
схеме призвания"15 То, что художник в любой
момент может стать актером, завтра режисером, а
послезавтра поэтом подразумевалось как само
сабой разумеющееся. При этом "диком
титанизме" каждый род деятельности требовал
татального и даже экстатического погружения -
иначе "нормальный" человек не мог бы бегать
часами голым по зимнему лесу на съемках
некрореалистических фильмов. Прогуливаясь с
режисером параллельного кино Е.Кондратьевым
(Дебилом) можно было заметить, что он непрерывно
оценивает изменения освещения, строит кадр и
разыгрывает роли, т.е. неприрывно снимает кино: он
выстроил себя, как настоящий "киноглаз".
Т.Новиков - вождь и главный теоретик "Новых"
поднял на щит теорию "всечества"
М.Ларионова, начавшего самое радикальное
расширение сферы художественной деятельности:
авангардная кулинария, раскрашивание лица и тела
и т.д. В 80-е годы она интерпретировалась, как
деланье искусства всегда и из всего.16
Посмодернистские теории в Ленинграде больше
проникли в круг литературных авангардистов,
серьезно не затронув сферу искусства, где теория
существовала в форме бытовых притч-коанов, писем,
рисунков-шифров17 и прямых действий. Она могла
выражаться в форме кратких рекомендаций "не
умничай", нечленораздельных лозунгов типа
"е-е!", "асса!" (все три высказывания
принадлежат Котельникову), девизов "бодрость,
тупость, наглость" (некрореалиты),
предостережений "Фильтруй базар, секи
поляну!" (Гоос). Многие художники уже успели
побывать хиппи и познакомиться с восточными
философскими теориями. Но идеалом философа был
Панург Рабле, дискутирующий со схоластами
Сорбоны посредством неприличных звуков и
телодвижений.18 Теория "Перекомпозиции"
Т.Новикова больше говорила о возможности
созидания и тщете коллажирования, сводящемуся в
итоге к "нулю"="Ноль-Объекту"19, чем
воспевала легкость комбинирования.
Помимо шумных "Новых" существовало
невидимое без всякой "колобковости"
искусство людей, совершенно не заботившихся о
репрезентации своей деятельности, или даже не
задумывавшихся о ее названии.20 Тем не менее
художественные установки "Новых" позволили
им разглядеть этот глубоко залегающий пласт
творчества, подпитываться из него его и его
транслировать. Этот тип художественной
деятельности, имеющий массовые проявления типа
обклейки стен туалетов и инструментов коллажами,
оформление кабины водителя, и своих корифеев,
чем-то смыкающийся с традиционным примитивизмом
и "l'art brut" Новиков называл "народным
концептуализмом".
Таким образом речь шла о творчестве, как о
состоянии не имеющем четких внешних параметров,
по отношению к которому искусство, как
"фиксация", "техника" или институция
выполняет уплощающие функции репрезентации.21
Если старшее поколение художников
придерживалось творческой установки на
"святость", как свободу от выбора (ты должен
непреклонно следовать по пути, который тебе
предначертан), то поколение 80-х сделало установку
на "гениальность", то есть свободу выбора.22
Чувство жизни и стереотипы поведения
Интересно, что петербургский лозунг 80-х "Следи
за собой" (В.Цой)23 совпадает с лозунгом Спинозы,
находившемся на его личной печати.24 Понимание
философии, как наблюдения за собственной жизнью
близко по духу "бытовой" петербургской
философии. Если дальше потянуть за ниточку этого
совпадения, то и понятия "радости",
"блаженства", "веселости", стоящие в
центре философии Спинозы и связанные с
телесностью,25 очень подойдут петербургскому
настроению середины-второй половины 80-х, когда
тело и фантазия работали в унисон.
"Изображение радости, по мнению "Новых",
наилучший метод выражения идеи добра",- писал
Новиков в 85 году в манифесте "Процесс
Перестройки в творчестве "Новых". Вторая
половина 80-х в искусстве Ленинграда было
замечательным временем надежд и воплощений
самых фантастических планов. Занятие
современным альтернативным искусством уже не
было столь опасным занятием, как прежде,
официальные выставки неофициального искусства
перестали быть редкостью, хотя и сохранили шарм
запретности.
Это было нчало русской "шизореволюции" или
"семантической чумы" по сей день
продолжающей пожирать любые идеологические
нарративы.26 Заработали мощные механизмы
деструкции и творчества, жизнь преобрела
характер необычайного приключения, а текучесть и
поддатливость окружающего мира подталкивала к
активным действиям. Тотальный кризис старых
идентификации по началу вызывал восторг и
чувство полета. После неимоверной статики
развилась столь же невероятная динамика, все
пошло, все удавалось, все поехало, понеслось,
поплыло и закрутилось. Можно сказать, что инерция
тех событий ощущается по сей день. Но эта веселая
карусель не была бы возможна без общей
оптимистической установки "Новых". В самых
общих чертах можно охарактеризовать веселый
стиль начала-середины 80-х как "граффитизм",
или "новую (городскую) дикость". Это был
интернациональный молодежный стиль больших
городов, в основе которого лежал орнамент
индивидуальной подписи, выполненной ярким
спреем на любой вертикальной городской
плоскости. Так в Берлине таким пестрым ковром
подписей покрыт весь город на высоту примерно 2-х
метров. В Древнем Египте существовало
представление, что душа человека после смерти не
исчезает, пока хотя бы где-то написанным остается
его имя. Сохранились графити имен рабов, тайно
пробиравшихся на кладбища и выскебавших их на
чужих стеллах. То, что в основе стиля граффити (он
же "Ист-Виладж") лежат проблемы
идентификации тинейджера, живущего в мегаполисе
- банально. "Но нам нет никакого дела до того,
кто черный, кто белый. Мы, дети проходных дворов
найдем сами свой цвет!"-пела группа "Кино".
Отсутствие спреев в широкой продаже спасло
Петербург. Кроме того, петербургское молодое
поколение оказалось несравненно
"культурнее", динамичнее и в буквальном
смысле живее своих западных сверстников, так
навсегда и оставшихся граффитистами Баскеа,
Херрингом, Футуро-2000.27
Ленинградские молодые альтернативные художники
имели мастерские в дмах идущих на капремонт.
Самой старой из них была "Галерея АССА"
Т.Новикова на ул. Войнова-24. Она просуществовала
прямо напротив Большого Дома с начала 80-х до
съемок оодноименного кинофильма (1997). Позже, в
доме 28 по той же улице находилась мастерская
молодых новоросийских художников называемых по
имени своего лидера "иналами". При
расселении мастерской обои, расписанные
собаками, летящами в космос на ракетах, купил за
10000руб(!) молодой коммерсант из Риги Юрис Лесник.
Самым крупным капремонтом или "капиталкой"28
был знаменитый Клуб "Нч/Вч", занимавший с
87-го г. целый комплекс зданий вокруг проходного
двора с ул.Чайковского-20 на ул. Каляева-5 (опять же
прямо к Большому Дому!). Дома были забиты
художниками, рок-музыкантами, кришнаитами,
панками, кинематографистами и самой невероятной
экзотически выглядящей публикой. Возглавлял это
вавилонское столпотворение пенсионер
О.М.Сумароков.29 Клуб расширялся по ул. Каляева на
дома 29, 31, 14 и 23, пока не прекратил свое
существование в самом начале 90-х. "НЧ/ВЧ"
имел несколько галерей, где выставлялись все
самые модные художники того времени. Картины
писались на клеенках, пластиковых занавесках для
ван, деталях мебели, простынях и одежде. В
"НЧ/ВЧ" преобладала "дикая" живопись.
Зимой во многих мастерских не было отопления и
воды (соответствено и туалета), что не мешало
творческому процессу. Приезжие молодые
художники (некоторым было 14-16 лет) спали на полу
вповалку. В бывших больших коммунальных
квартирах образовывались целые коммуны,
питавшиеся в складчину, в которых сосуществовали
художники разных возрастов и стилей. Жизнь была
крайне дешовой - на 1 руб. в день творческая
личность неплохо питалась в столовых гарнирами с
подливкой. Модный художник был одет в большой
двубортный костюм с большим галстуком и, может
быть, какими-нибудь старыми советскими знаками, а
так же носил большое пальто с меховым воротником
и солидным головным убором (все-из комиссионного
магазина). Был популярен стиль, напоминавший
образы кинематографистов или летчиков 20-х годов.
С первой половины 80-х была мода одеваться в узкий
черный костюм с узким галстуком, узкими черными
очками и обязательными остроносыми ботинками.
Такие "твистуны" по манере поведения были
близки к панкам. Параллельно существовала
холодная романтическая тенденция одеваться во
все черное (группа "Кино") и наоборот во все
яркое, синтетическое, с крупными дешевыми
украшениями. С дополнением каких-нибудь
пылесосных трубок, фуражек, масок и громадных
очков такой костюм создавал уже образ безумного
пришельца - и как модельный экземпляр скажем ,
дизайнера Чернова, мог принимать участие в
концерте "Поп-механики". Общение между
художниками напоминало непрерывное
разыгрывание каких-то театральных
этюдов-миниатюр. Более-менее крупные мероприятия
превращались в коллективный хеппенинг: так
свадьба Дебила вылилась в кидание майонезом и
сметаной. Характер общения и речи того времени
можно почувствовать по текстам в разделах
"Некрореализм" и "К вопросу о специфике
пространства и формы в искусстве Ленинграда
конца ХХ века", которые донес до нас
"молодежный номер" журнала "Искусство",
10/1989.
По соседству с "НЧ/ВЧ", во дворе на ул. Петра
Лаврова-5 с 83-го г. находился литературный
"Клуб-81"30, где проходили чтения, семинары и
кинопоказы "параллельщиков" и фильмов из
иностранных консульств. В этом же ареале - на пр.
Чернышевского находился авангардный
театр-студия Горошевского, где 16-летними
актерами были будущие "Речники". Венчал весь
этот роскошный культурный конгломерат кинотеатр
"Спартак", куда молодая богема и
интеллигенция прорывалась на показы Бунюэля,
"Строгого Юноши", Висконти и Фасбиндера,
сопровождавшиеся лекциями подергивающего ногой
О.Ковалова.
Иная, более "модническая" атмосфера была в
крупных капремонтных зданиях на наб. Фонтанки-145
и на наб. Мойки-22 , выходившем фасадом прямо на
Дворцовую площадь. В первом в будущем зародилось
российское техно/рейв движение, а в последнем
здании возникло медиа-искусство - "Пиратское
телевидение" Лесника, Новикова и
Мамышева-Монро (1988-92)31, которое, помимо прочего
запечатлело быт этих художественных центров.
Вопрос о моде был тогда отнюдь не праздным.
Модничество было альтернативой политической
альтернативе и открывало путь на Запад, куда все
стремились. (Первые выезды "Поп-механики"
бывшей квинтэссенцией ленинградского
"попа" относятся только к 1988г.)
16 И. Потапов. Новые художники. в "Новые
художники" ук.соч.,с85
17 "Умело используя рисунок, цвет, фактуру,
теплохолодность, пятно, линию, валер, лессировки,
китайскую и индийскую философию, расскажи
зрителю все, но секретов не выдавай."; "Наиди
в зрителе соучастника, склоняй его к мысли, что ты
прав".- Вадим Овчинников. Призывы. в кн. Труды.
СПб,1998
18 В одном интервью Ж.Делез напомнил об одной из
фундаментальных функций философии: не позволять
глупости восторжествовать.
19 И. Потапов. Коллаж в новом искусстве., с.87-88; Т.
Новиков. Процесс перестройки в творчестве
"Новых"., с.80-81, там же.
20 А. Хдобыстин. там же.
21 см. Интервью с С.Рокамболем. "Художественная
Воля" #5, СПб.,1995, с.45-47, где он говорит о том, что
современное искусство в основном комбинаторно,
противопоставляя ему "генеративное"
искусство.
22 Там же.
23 Виктор Цой. Следи за собой. "Новые
Художники" ук.соч.,с.65
24 cм. Saint Laique ou ame dure? "Magazine Litteraire".#370-nov.1998,p.21
25 "Теорема42. Веселость не может быть
чрезмерной, но всегда хороша, и наоборот
меланхолия всегда дурна. Доказательство.
Веселость есть удовольствие, состоящее,
поскольку оно относится к телу, в том, что все
части последнего подвергаются аффекту
одинаково, т.е. в том, что способность тела к
действию увеличивается..." Б.Спиноза. Этика.
СПб., 1993, с.170
26 А. Хлобыстин. там же, с.48
27 Представление о ленинградском граффитизме и
дикой живописи можно получить по многочисленным
иллюстрациям в книге Jule Reuter. Gegen Kunst in Leningrad.
Munchen.,1990.
28 Надо различать западный "сквот" -
захваченную пустующую частную собственность и
"капремонт" - собственность
государственную, где так или иначе на финансовой
основе устанавливались отношения с жеком и т.п.
организациями.
29 Документ 3. О.М.Сумароков, А.Хлобыстин,И.Х.-
Разговор о "Нч-ВЧ". 10 лет "НЧ-ВЧ".
Документы. "Автоматическая Газета".#1, СПб,
1997.
30 В "Клуб" вхлдило 50-60 человек, и то, что он
подобно Рок-клубу был организован и
контролировался КГБ не было секретом. "Клубом
81" был выпущен единственный альманах
"Круг"(Л.,1985). В петербурге выходили
самиздатовские журналы "Часы", "Обводный
канал", "37", "Митин Журнал" (благодаря
усилиям Ольги Абрамович - он единственный
оставшийся "в живых" по сей день, см. список
всех его публикаций в N50), "Транспананс",
журнал параллельного кино "Сине-фантом" и
др.
31 Alla Mitrofanova. Pirate Television. "Selbstidentifikation", Berlin, 1994;
Алла Митрофанова. Фальшивые имиджи и
театрализованные идентичности. "Старое" и
"Новое" в видео искусстве Петербурга.
"Metaphern des Entrucktseins". Karlsruhe, 1996
32 Андрей Хлобыстин, Алла Митрофанова. Попытка
культурологической спекуляции на тему
ленинградской художественной ментальности. в
каталоге: Советское искусство около 1990 года. Koln:
DuMont, 1991, с. 188
33 Игорь Потапов. Туризм Тимура Новикова.
"Декоративное Искусство"#7-8,1992,с.61.
34 см.: И.Хадиков, Т.Кембел. Книга Вечеринок. СПб.,
1996. Это издание содержит множество интервью и
фотографий.
35 Африка. Крымания. Вена, 1995
36 см. каталог выставки "Альтернативный
Музей". ГРМ. СПБ,1999
37 см.Барокко конца века: круг Рубенса - "круг"
Гриневея. Каталог выставки. СПб.,1993
38 Автобиография неоакадемиста Тимура Петровича
Новикова. в каталоге Тимур Новиков.
Ретроспектива. СПб., 1998, с.15
39 Иван Чечот. Юбилей Тимура Новикова. в кн.
Людвиг11 и Лебединое озеро. СПб.,1998
40 Ранний период неоакадемизма получил свое
отражение в специальном разделе
"Декоративного Искусства" #7-8, 1992, вышедшего
под редакцией Е.Андреевой.
41 Андрей Хлобыстин. Возврат к идеалам академизма.
в каталоге Mетафоры отрешения. Karlsruhe. 1996., с.101
42 см. Алла Митрофанова. Новый авангард, или хаос,
как творческое наслаждение. "Художественная
Воля"#6, СПб, 1994, с.; Она же: Про смерть и
(пере)рождение. "Художественная Воля"#5, СПб,
1995
43 см. каталог: Геополитика. Л., 1991
44 Le Territoire de l'Art. Leningrad, 1990
45 см. Michel Gaillot. Multiple mining Techno. Anarhistic, Artistic and Political
Laboratory of the Present. Paris.,1998
46 Stubnitz. Rostok., 1995
47 Альтернативный музей. Ук. соч.
48 А.Медведев, О.Котельников. Север Юг. СПб.,1997
49 Екатерина Деготь. Новое петербургское
почвенничество. Коммерсант-daily. #179, 26 сунтября 1998
50 Europaische Gesellschaft zur Bewwahrung der Klassischen Astheitik. Herrschaft des
Schonen. Berlin., 1996
51 "Художественная Воля". К 500-летию. СПб.,1998,с.1
см. так же "Художественная Воля" К 100-летию.
СПб.,1998,с.3, где Новиков заявляет о необходимости
поддержки официальных "кремлевских"
художников и скульпторов, предлагая выставлять
их на Венецианском Биеналле в 97Г.
52 Navicula Artis. Сентиментальная экскурсия., Ильичево.
1997
53 "Сусанин-2003". Спб.,1998,с.2
54 А.Хлобыстин. Интервью с С. Ковальским.
Гуманитарный Фонд "Свободная Культура".
СПб.,1998
55 Евгений Головин приходит к таким выводам с
позиций алхимии. ук.соч.,с.10-13, 120-122
___________________________________________________
Автор выражает благодарность за консультации
Екатерине Андреевой
Тимуру Новикову
Аркадию Драгомощенко