ОБРАЗ СОВРЕМЕННОГО МУЗЕЯ

В России художник пользовался творческой независимостью, полученной от власти, она гарантировала ему прочную защиту от рынка. Художник не имел понятия об интернациональном сообществе современного искусства, с его сложнейшим переплетением человеческого и количественного фактора. Власть, в своё время потеряла интерес к художественному авангарду, начав реализацию своего, подлинно авангардного проекта - создание нового человека и нового общества. Проект Музея современного искусства в СССР перестал быть актуальным. Хотя над образом современного музея работали выдающиеся деятели русского авангарда: Малевич, Матюшин, Филонов, Татлин и другие, не менее значимые лица. Созданный ими Музей Художественной Культуры, Петроградский МХК-ГИНХУК, просуществовал с 1919 по 1926 год. Цель создания такого учреждения - структурирование реальных процессов, происходящих в искусстве, в которых будет принимать участие художник нового мышления - художник-учёный. Как говорил Малевич - в музее должны знать - "кто и что у них гостит под видом искусства". Но, в связи с исчерпанностью идеи, вместо отдельных "новых художников", " новых учёных" и т.д. власть бралась сформировать "нового человека", и не в частичных проявлениях, а в целом, глобальным образом, поэтому надобность музея в таком виде отпала.
Программа создания музеев современного искусства была после второй мировой войны реализована на Западе. Сеть музеев современного искусства - филиалы Музея Соломона Гуггенхейма распространились далеко за пределами Америки. В 1946 г. было построено новое здание Ф.Л.Райта, где по прихоти Пегги Гуггенхейм в зале сюрреалистов свет менялся и мигал, а Кандинский висел под углом. Филиал музея Гуггенхейма появился в Зальцбурге, построенный архитектором Хансом Холяйном. Фрэнк Гэри - архитектор нового филиала музея в Бильбао.) В Венеции не один десяток лет существует Музей Пегги Гугенхейм. В ноябре 1997 года в Берлине открывается "немецкий Гуггенхейм". Всего в разных странах имеется пять помещений этого музея. Столь бурный рост наблюдается в последние десять лет при директоре Томасе Кренсе. По словам "Нью-Йорк Таймс", Кренс доказал, что из убыточного заведения музей может стать процветающим учреждением культуры. Недавно музей получил от президента страховой компании "Прогрессив корпорейшн" в Кливленде Питера Льюиса в подарок $50млн. Питер Льюис - председатель попечительского совета Музея Гуггенхейма. В 1997 он подарил 10, а в следующем году еще $40млн. Его пример оказался заразительным. Председатель попечительского совета Музея Гуггенхейма Дональд Перельман, возглавляющий совет директоров косметической компании "Ревлон", подарил Музею Гуггенхейма $ 20 млн., затем под влиянием широкого жеста Льюиса ещё $ 5 млн. За филантропией стоит трезвый расчёт - никакая коммерческая реклама не принесёт компании той благородной репутации, что даёт благотворительность. В Париже появляется манифестирующий свою уродливость Центр Жоржа Помпиду.
"Там, где судьбу культуры решает куратор - скука архитектур, где решает американский миллионер или французский президент - дело несколько веселее", - радостно заявляют обозреватели лондонской радиостанции ВВС. Эта реплика нуждается в небольшом, но существенном уточнении. Не миллионер или президент, а миллионер и президент, потому что Помпиду поставил это вывернутое наизнанку чудовище совместно с Ротшильдом, своим давним покровителем, чьи деньги привели Помпиду к власти. Отрабатывая их, Помпиду всё сделал, чтобы свести на нет антиамериканские меры, предпринятые в своё время де Голлем.
Экспансия музеев современного искусства - подобна распространению закусочных. Цель художественных товаров - заворожить вкус потребителя. Музей - супермаркет, форма, увы, преобладающая. В такой, на вид безобидной форме в СССР протаскивалась идея выставочной деятельности, как составной части индустрии развлечения.
Превращение человечества в " людей потребляющих" есть главная заявленная цель капиталистического промывания мозгов - маркетинга и индустрии развлечений. Маркетинговые исследования ЦРУ, ЮСИА, университетских кафедр и институтов, занимающихся советологией и русистикой, были направлены на изучение предпосылок к формированию советского андеграунда, движения, внешне противостоящего принципам социалистического реализма, а по существу направленного против европейской культурной традиции. Андеграунд должен был объединить ряд антихудожественных форм и методов в движение агрессивной иррациональности. Естественно, всесторонне рассматривались варианты использования в этом аспекте такой важной культурной институции, как музей. Применяя свою излюбленную тактику подмены понятий, вышеперечисленные организации принялись с разных сторон формировать концепцию современного музея для России.
Официальные каналы - культурообменная деятельность, выпуски критической литературы буржуазного искусства (своеобразный ликбез начинающего авангардиста) способствовали появлению в СССР неофициальной художественной жизни, контркультуры. Широкую пропаганду западного искусства проводили дипломатические служащие, приглашая художников на всевозможные культурные мероприятия, устраиваемые в посольствах и консульствах. В неформальной обстановке этих встреч художникам предлагали организовать их выставки на Западе, оговаривали условия закупки их произведений, благо у дипломатов была специальная статья расходов на приобретение произведений у советских неофициальных художников. По существу, это и было началом формирования современного музея. Художникам льстило внимание, обращённое на них со стороны иностранных дипломатов, оно сулило деньги, известность. Но дипломатические работники, отзываемые из СССР, часто оставляли приобретённые у них картины где-нибудь "за печкой", вместе с обещаниями способствовать популяризации неофициальных художников за рубежом. Уже упомянутый нами коллекционер Г. Костаки избавился от большей части своей коллекции современного андеграунда, спалив её у себя на даче. В этом мы обнаруживаем удивительное сходство в отношении к модернизму у высокообразованных иностранных чиновников и менее образованных, но вполне практичных родственников Малевича или Поповой, которые использовали неведомые шедевры авангарда для того чтобы закрыть ими окошко в сарае. Дипломаты симулировали интерес к русским модернистам. Они действовали по той же схеме, что и во Франции или Италии, о чём мы рассказывали в главе о действиях ЦРУ и Пегги Гуггенхейм по реанимации европейского модернизма. На художественном рынке не было предусмотрено сколько-нибудь значимое место ни для кого, кроме американских авторов. Популярность того или иного художника из СССР на ВВС или на "Голосе Америке" не отражала его истинного статуса в реестре интернационального художественного рынка. Она имела далеко не коммерческий, а строго пропагандистский характер. С распадом СССР финансирование через дипкорпус отдельных художников почти полностью прекратилось. Теперь США отпускает деньги через различные фонды на широкомасштабные программы по укоренению в России американизированного современного искусства, с учреждениями по подготовки его распространителей и специалистов, в том числе и музейного дела.
После смерти Сталина, в 60-е -70-е годы, поощряемые с разных сторон, художники пытались вернуться к модернизму, возродив практику дружеских домашних встреч и обсуждений. Появились домашние музеи-салоны -немногие частные коллекции русского авангарда, которые хранились в СССР (например, коллекция Костаки), они были полуподпольным образом открыты для публики. Посещение этих выставок окружалось ореолом таинственности, нелегальности происходящего. Так формировалась новая творческая среда, у которой были свои мифотворцы и пропагандисты. Рискованные контакты со службой госбезопасности, с которой с самого начала неофициалам приходилось иметь дело, перемежались с теплыми приёмами в иностранных посольствах и консульствах, куда художников приглащали по какому-нибудь безобидному поводу, вроде Дня независимости США, что само по себе имело подчеркнутую многозначительность. Бывать на выставках нового искусства, общаться с его представителями становилось престижно.
Одновременно за границей в рамках различных локальных программ, реализующих планы ЦРУ, проводились показы произведений советских деятелей андеграунда. Одним из них была выставка в залах Конгресса США в 1983 году. Такие мероприятия, своего рода финансовые отчёты, способствовали увеличению статей расходов на подрывную деятельность против России - последнего оплота традиционного искусства в Европе.
Между тем, статуса наибольшего благоприятствования в финансировании, которым тогда пользовались советские "неформалы" и их уехавшие на Запад коллеги, можно было добиться далеко не для всех художественных направлений.
С семидесятых годов группа нью-йоркских деятелей культуры вынашивала идею создания Академии художеств, открывавшую доступ к фундаментальным основам художественной изобразительности. Но в отличие от опекаемых ЦРУ эмигрантов из Советского Союза, которые мгновенно по приезду на Запад организовывали эфемерные музеи и издательства, американским традиционалистам удалось осуществить свою цель лишь в 1982 году. Почему такая немилость к землякам-ньюйоркцам и внезапная любовь к эмигрантам?
Оказывается, укрепившийся на государственном уровне модернизм распространил убеждение, будто приобретение правильных технических навыков рисования и живописи оказывает подавляющее действие на обучающихся изобразительному искусству, а это совершенно недопустимо в свободной стране. Железный довод. Фактически, школы академического направления - красноречивый укор беспомощности и однообразию изобразительного арсенала модернизма, который не позволяет его примитивным формам выразить даже то, что декларируется модернистами как нечто передовое и достойное рассмотрения. Призедент ньюйоркской Академии художеств Рассел Уилкинсон так прямо на это и указывает в "Нью-Йорк Таймс" от 24.04.1986:
"Сейчас в Нью-Йорке всюду рисуют человеческую фигуру. И часто видишь какие-то искажённые формы, которые, по утверждению художника, изображают чувство тревоги или что-то там ещё. Но на самом деле они отражают отсутствие умения. Если хочешь написать вытянутую руку, нужно знать и анатомию, и перспективу".
Знать анатомию и перспективу? Композицию, изучать законы зрительного восприятия, технологию материалов, - всё то, что имеет недвусмысленное название - художественные дисциплины?.. Извините, это произвол, подавление самодостаточной личности (я так вижу!), это ввержение в тоталитаризм! Вот оно, найденное слово, позволяющее не рассматривать вопрос о поддержке учреждений традиционного искусства.
На Западе интерес к русскому авангарду оказался чисто прогагандистской симуляцией. Уже на излёте перестройки прекратилась его финансовая подпитка, и всё стало на свои места - замаскированную интернационализмом, идеологию "Америка - превыше всего" в США никто не отменял - американцев искусство России как таковое совершенно не интересует. 4 апреля 1990 года на аукционе Сотбис состоялись торги русского авангарда из собрания Георгия Костаки. Предлагалось: Родченко, Попова, Клюн ($90-120 тыс.), Сафонова, Экстер ($70-90 тыс.), Пуни, Малевич ($120-150тыс.). Не была продана ни одна картина.
Обо всём этом не мешало бы знать молодым художникам, мечтающим о мировой известности. Мало того, что молодым авторам, вынужденным в силу обстоятельств корректировать свои действия с программами различных фондов, то есть долгие годы работать в безвестности на поприще пропаганды американизма, - им предстоит испытать неприятное удивление, увидев, что центральное место в экспозиции будущего музея современного искусства принадлежит американцам. Им самим, в лучшем случае достанется роль жалких апологетов американизма.


Наряду с частными лицами, коллекционерами произведений неформальных художников некоторые государственные музеи России также понемногу собирают и неофициальное искусство 60-80-х годов и то, что производится сегодня, но по инерции считается принадлежащим андеграунду.
Некоторые современные деятели культуры, концептуально участвующие в процессе создания в России современного музея, сетуют, что до сих пор нет в России места, которое по достоинству представило бы значимость авангарда в ХХ веке, поскольку в России так и продолжает преобладать не геометрия, а лицо, образ. В данном случае это можно воспринять, как комплимент, подтверждение продолжающей развиваться отечественной архитектурной традиции. Последнее время радует нас известиями о победах русских архитекторов, придерживающихся классических тенденций, на различных международных конкурсах. Сегодня от России ждут совершенно определённых действий: чтобы утвердилась "геометрия", надо отгрохать в центре Москвы или Петербурга какой-нибудь "артистический" макдональдс, вроде клонированного в своей сути музея Гуггенхейма, филиалы которого расползлись по миру.
Томас Кренс, директор Музея Гуггенхейма, получая щедрые подарки на его развитие, озабочен созданием благородного имиджа музея для политики распространения современного искусства посредством открытия новых филиалов в Европе. Филиалы, по его мнению, оказывается, способствуют приближению "колоний" к "метрополии", устраняют непропорциональное размещение произведений современного искусства в мире. Тысячи шедевров должны найти своего зрителя по всему Старому и Новому Свету. Этим сегодня озабочены американские музеи, частные благотворительные фонды, отдельные меценаты и, самое главное, стоящие за ними корпорации, заинтересованные в прямой и косвенной рекламе своей продукции. Все эти силы дали команду - "применить" идею пропорционального размещения современного искусства в новой России, имитируя создание российских музеев, а на самом деле - филиалов американских музеев современного искусства. Промывка мозгов чиновникам и культурной общественности уже ведётся. Навязывается вполне понятная позиция с точки зрения соросовских культурно-образовательным программам, выраженная, более чем доходчиво. Согласно ей история искусства ХХ века может быть адекватно представлена только в Музеях Современного искусства, но никак не в национальных музеях.
Конечно же, в первую голову речь идёт об авангарде. Однако, надо отдавать себе отчёт в том, что, авангард, которому сегодня отдаётся всяческое предпочтение, является авангардом американской промышленности и банковского капитала. С чего бы это вдруг Дональд Перельман, глава совета директоров косметического концерна "Ревлон" стал дарить Музею Гуггенхейма $ 20 млн?("Ревлон" торгует более чем в ста странах мира, его годовой оборот $ 850 млн, чистый доход -$62,6млн.) Они заняты одним общим делом: обеспечением беспрепятственного проникновения американских ценностей на мировой культурный и торговый рынок. Отсюда, явное заблуждение считать музеи изобразительного искусства чем-то омертвевшим, - напротив, музеи - активнодействующие, передовые организации, они способствуют укреплению социально значимых моделей существования и развития политических и экономических основ государств. Значимость музея в формировании и развитии национальной идеи у нас в России нуждается в пристальном внимании государственных структур, в первую очередь. Это дало бы стимул и для негосударственных образований и частных лиц. Следует внимательней присмотреться к методам использования США музейной деятельности как внешнеполитической и экономической экспансии.
Странные, надо сказать, бывают связи денег и искусства. Сьюзен Вебер, вторая жена Дж. Сороса, дочь известного в Нью-Йорке фабриканта сумок, обуви и аксессуаров изучала в Барнард-колледже историю искусства, современного американского, конечно. Она ещё до встречи с Соросом, которая произошла в 1978 году, была знакома с Марком Ротко и Виллемом де Кунингом, - абстрактными экспрессионистами, входившими в группу "Вспыльчивые". Эта группа в1950 году ополчилась на Метрополитен музей, который, по их мнению, был противником авангарда. Они требовали от музеев признания наиболее эксцентричных форм модернизма, хотя сами до недавнего времени были связаны с традицией американского искусства 30-х годов. Такое стало возможным с 1947 года, с приходом Джона Фостера и Аллена Даллесов на посты госсекретаря и директора ЦРУ соответственно. Тогда же стилистическая направленность этих художников получила вполне определённую ориентацию, согласно новой концепции американского современного искусства. Жена Дж. Сороса, Сьюзен помогала Ротко и Кунингу в съёмках документальных фильмов на студии "ХХ век Фокс". Имеет ли этот факт значение? Безусловно. Люди, знающие Сороса близко, утверждают, что вкусы его самые заурядные, он не стремился прослыть ярым сторонником авангарда. Да это и ни к чему, - среди близкого и далёкого окружения Сороса достаточно компетентных специалистов, которые из личных побуждений или по долгу службы способны координировать политику его фондов в отношении искусства согласно текущим и перспективным планам США.
"Когда-то я занимался коллекционированием, - признался Сорос журналистам в 1993 году, имея в виду свою коллекцию венгерского искусства. - Но, вообще я энтузиаст идеи".
Другое дело - Сьюзен, разбирающаяся в тонкостях авангарда. Сорос часто устраивал вечеринки, в их доме встречались самые известные люди искусства. Бывали и русские диссиденты, супругам ничего не стоило принять, помимо прочих гостей ещё и семьдесят русских диссидентов и их спутников. Эти господа тоже энтузиасты идеи. Разумеется, такие встречи приносят пользу: непосредственно - приятное общение, так ценимое Соросом; в перспективе - выгодные инвестиции. В создание структур, обеспечивающих американизацию современного искусства России, например.


В августе 1990 года Моссоветом был утверждён проект по созданию в столице Центра Современного Искусства (ЦСИ), финансируемый Фондом Сороса. Его галерейные стратегии есть ни что иное, как слепки с укоренившихся в США принципов лоббирования интересов капитала с помощью искусства. Для этого и нужны "имиджи": одним для того, чтобы получать инвестиции, деньги от меценатов и фондов, другим для того, чтобы иметь гарантированную возможность продавать, распространять идеологию и товары - тот же имидж - корпораций, которые стоят за этими меценатами и фондами.
Кстати, уже в самих США существует озабоченность чрезмерной зависимостью искусства от частных лиц или фондов. В1995 году Альберта Артуре, директор Фонда Рокфеллера по проектам, связанным с искусством и гуманитарными дисциплинами, докладывала президентской комиссии по искусству и гуманитарным исследованиям следующее:
"Частные и семейные благотворительные фонды, а также фонды, созданные корпорациями, оказывают помощь культуре, исходя лишь из своих собственных интересов и целей. Деньги выделяются на продвижение идей, отвечающих интересам корпораций."
С какими проблемами сталкиваются галеристы, создающие в России американскую модель существования искусства? Проблем достаточно, но, пожалуй, главная, по их собственному признанию, - отсутствие у значительной части общества потребности в современном искусстве. Разумеется, под современным имеется ввиду исключительно разновидности модернизма.
Это, действительно, вопрос вопросов "современного искусства", каким его (современное искусство) представляют новые русские маршаны: как примирить психологию зрительного восприятия человека - изначальное стремление субъекта упорядочить, гармонизировать зримый мир - с культивированием дисгармонии, с нарочитой деформацией картины этого мира, непременной чертой "современного искусства". Судя по тому, что весь ХХ век прошел в драматических поисках ответа на него, с участием художников, философов, психологов и психиатров - решение вопроса не может быть найдено количественным путём, то есть экономически. Новое миропонимание внедрить в общество и получать при этом прибыль - дело не из лёгких, но как показывает последний полувековой опыт, достижимое. Люди лучше понимают и принимают чужое искусство, если за ним стоит золото и военная сила.
Да, судя по мощностям - финансовым и информационным - идея создания музея современного искусства в России вживляется всё теми же силами, озабоченными укреплением руководящей роли Америки и низведением России как феномена культуры и единого государства. Их деятельность разрушает миф о "точечном ударе" по советской, тоталитарной культуре, - вместе с ней происходит последовательная дискредитации русской художественной традиции, неустанно заявляющей о своём неистощимом потенциале.

назад    дальше