В отношении Франции и других европейских стран в целом, можно сказать, что их достижения в направлении абстрактного и шире - беспредметного искусства, умело использовала в своих интересах Америка, создавшая мощную индустрию новейшего искусства. Вызывает восхищение способность Америки к глобальному принуждению носителей европейской культуры заниматься неистовым саморазрушением. "Будьте реалистами - требуйте невозможного!", - красивая французская фраза, полная артистизма чистейшей воды выражает отчаяние прозревших, но обессиливших, разуверившихся в возрождении европейцев. Помните всадника, мчащегося во весь опор в крошечной комнате на картине Рене Магритта? Довольно мрачная аллюзия тупикового состояния современного европейского искусства. Но ставка именно на "этого всадника" приносит Америке баснословное обогащение.
В 1929-1930 годах Сейфор издавал в Париже журнал "Cercle et Carre" ("Круг и квадрат"). Под тем же названием состоялась выставка абстракционистов, в которой участвовали сорок шесть художников, в том числе Мондриан, Кандинский, и др. В 1935 году возникла новая группа "Абстракция - Творчество" (" Abstraction - Creation"), в которой главную роль играли Вантонгерлоо и Эрбен. Они издавали свой журнал с аналогичным названием. Когда в 1936 году вышел последний номер этого журнала, Европа, по словам Мишеля Сейфора, "была погружена в глубокий маразм". К нему её привела беспредметная живопись и поддерживающие её теории. Состояние, при котором становилось совершенно очевидно, что поиски новой реальности, которыми занимались некоторые известные деятели европейского искусства, такие как Василий Кандинский, Казимир Малевич, Марсель Дюшан или Пит Мондриан, испытавшие на себе в разной степени воздействие различных оккультных теорий, в том числе популярной в начале ХХ века теософии можно охарактеризовать как "герой интереснее романа". Серж Шаршун, сюрреалист, писатель и художник, русский эмигрант, живущий в Париже, довольно точно определил этим словосочетанием соотношение европейской межвоенной действительности к теориям и практикам европейского искусства. Европейская реальность оказалась способной вызывать куда более сильные, полнокровные творческие импульсы, чем, например, утверждение Малевича, что "возбуждение есть беспредметное состояние" (1). Художники тонко чувствуют возникающую фальш. Правда, не все способны признать её присутствие, особенно после того, как их умозрительные теории о беспредметном кладут в основу практики конкретного, финансового обогащения.
Проблемы, возникшие в Европе вокруг абстрактного искусства, были вызваны спекулятивными утверждениями его сторонников о якобы существующей тесной связи научных открытий, таких, например, как расщепление атома со способностью беспредметной живописи, по Кандинскому, осуществлять стремление "бесконечно утончённой материи" к духовному.
Европа стойко выдерживала натиск многочисленных образований, преследовавших цели поиска новой духовности. Различные, первоначально немногочисленные последователи госпожи Блаватской, Рудольфа Штейнера и других гуру, предвозвестников нового золотого века человечества старались создать почву для основания новой цивилизации. Коротко можно сказать, что почвой для зарождения новой цивилизации, исходной точкой должно быть становление человека на путь, ведущий его к освобождению от чувственного мышления. Взамен чувственного мышления, основы творческого преобразования мира реальностей в мир символов, что и есть вечный и неисчерпаемый источник искусства, Штейнер предлагает человеку сделать "достоянием своего мышления сообщаемые ему духовной наукой факты высшего мира". Интерпретаторов Штейнера, в том числе художников побудило к собственным изысканиям нового видения следующее за этим интригующее утверждение Штейнера, - что "эти факты нельзя наблюдать физическими чувствами" (2). Помните, совершенно замечательное выражение - "я так вижу!", о которое разбивались упрёки в том, что у нарисованного человека короткая голень или "маловато затылка"? В подобных этому забавному утверждению, прочитывалась претензия на новое видение, теорию о том, что каждый человек создаёт свою действительность, совершенно отличную от других.
Художники стали взывать к духовному зрению, превращая свои произведения в формальный повод для медитаций, во время которой в человеке начинает работать "чистое мышление, как живая сама в себе сущность" (3).
По прошествии почти ста лет совершенно очевидно, что подобные духовные науки отнюдь не безобидны. Принимая прикладной характер, они способны стать основой для спекуляций в изобразительном искусстве. Это возможно именно ввиду претензий на изобразительность беспредметных произведений, сделанных согласно этим теориям. Вследствие этого европейское беспредметное искусство, находясь к концу 20-х - началу 30-х годов в крайней степени теоретического и практического истощения, получило новую возможность для продолжения своего существования в Америке, где получило финансовую поддержку. О том, что более всего интересовало американских миллионеров в этом искусстве, можно понять, обратив внимание на их увлечение, скажем, Кандинским или Дюшаном. Никто лучше их самих не может так просто и доходчиво объяснить, в чём секрет такой популярности, которую завоевало к началу второй мировой войны беспредметное искусство в США.
В книге А.Д. Чегодаева
"Искусство США от войны за независимость до
наших дней" есть одно красноречивое
объяснение предпочтения американской элитой
интересующего нас направления в искусстве. Оно
актуально и сегодня, без этого объяснения все
разговоры о причинах поддержки богатыми
американцами новейших течений, призванных
заместить фигуративность в изобразительном
искусстве только добавляют тумана в эту тему.
Чегодаев пишет: "В противоположнось
расплывчатой и туманной неопределённости
слишком заумных некоторых критиков и эстетов
весьма недвусмысленно высказалась о задачах
современного искусства, например, баронесса
Хилла Ребэй, президентша Музея необъективной
живописи в Нью-Йорке (банкир Гуггенхейм, чья
коллекция легла в основу этого музея, завещал
огромные суммы на поддержку и пропаганду
антиреалистического искусства). Почтенная
баронесса объявила, что эта
"необъективность", воплощённая в висевших
на изысканно нарядных стенах гуггенхеймовского
музея картинах Кандинского или Шагала,
представляет собой "великий исторический
переход от материалистического к духовному",
что присущее таким художникам "интуитивное
чувство космического порядка" является
"особенным божьим даром избранных" и не
нуждается в том, чтобы быть понятным, и
распускается подобно цветку, не обращая внимания
на критику", тем более, что народные массы
вообще не имеют никакого права на национальную
культурную славу, которой они самодовольно
пользуются, но которая "создаётся немногими
великими личностями". (4)Чувство космического порядка, новое видение, дар избранных... За всем этим стоит стремление к новой религиозности, освобождающей людей денег от нравственных препятствий в лице любых традиционных религий, которые мешают им заниматься превращением человеческого фактора в количественный. По сути, происходит приведение поклонения золотому тельцу в соответствие с наукообразными теориями. Конечно, сегодня было бы нелепо поклоняться непосредственно тому, библейскому золотому тельцу, статуэтке, изображающей тельца с торчащим изо лба фаллосом.
В 1912 году вышел фундаментальный трактат Кандинского - "Искусство духовной гармонии". Известный русский историк искусства А.А. Сидоров, знавший Василия Кандинского, вспоминал, как сам художник применял на практике свои теории. Он так вспоминал о "методе" его работы:
"...Мастерская. Перед мольбертом - вполне серьёзный, пожилой человек... Полотно на мольберте - девственно белое. Кандинский держит в одной руке большую палитру с выдавленными на ней красками, в другой - кисть. Он говорит, поясняя это своими действиями: "Надо отрешиться от всего... Вот: я закрываю глаза, подношу кисть к палитре...Пусть кисть сама хочет, какую краску взять. Пусть краска сама захочет, какую из них захватит кисть с палитры. Пусть не художник, а его инструмент и его материал определяет картину". И с закрытыми глазами, привычным жестом Кандинский "он был весьма склонен к мистике и себя отожествлял с "тавмаургом", то есть магом) наносит на полотно мазок... Открывает глаза. С любопытством восклицает "А! Белое! Синее! (5)"
Если Кандинский бал занят поисками "завуалированного" духовного голоса формы, очищая живопись от видимого, внешнего, то Марсель Дюшан разрабатывал теоретические обоснования нового видения. Открытия науки должны были подтверждать веру в существование иного мира, который тогда представлялся как четвёртое измерение. Отметим, что формирование эстетических позиций Дюшана происходили под влиянием распространённого в начале ХХ века оккультизма и теософских концепций. Уже незадолго до смерти Дюшан подтвердил, что, например, интерес к алхимии у него сохранялся на протяжении всего периода творчества. Он активно применял всевозможные метафизические спекуляции в опытах по разработке нового видения. В письме Бретону он писал, что его объект "Большое стекло" включает проекцию, "сравнимую с проекцией воображаемой сущности" в четвёртом измерении в наш трёхмерный мир, и что благодаря использованию плоскости стекла достигается репроекция этого трёхмерного пространства на поверхность двух измерений(6).
Конечно же, не за это в США до сих пор почитают Дюшана величайшим художником ХХ века, открывшим новые горизонты художественному видению. Его изыскания, подобные тем, что Дюшан проводил во время работы над "Большим стеклом" или как ещё он называл этот объект 1921 года - "Быть увиденным одним глазом (с другой стороны стекла), прижавшись к нему в течение часа", - возможно, и подпадали под понятие маразма, которым охарактеризовал Мишель Сейфор состояние европейского предвоенного искусства. Безусловное почитание американских и вслед за ними современных европейских искусствоведов Дюшан заслужил тем, что ему первому удалось совместить интерес к оккультизму, так почитаемому в Америке с серийным предметом, переведённым им в разряд произведения искусства - реди-мейдом. Дюшану удалось произвести новое осмысление и преобразование материала, совместить утверждение и отрицание путём столкновения изобразительного и вербального образа предмета. Таким способом он придал серийному предмету - американскому товару - мистическую окраску, - вот в чём истинное величие Марселя Дюшана.
Для американского прагматизма характерно объявлять истинным всё то, что удаётся, так или иначе, приспособить к важному для него в данный момент. Все это должно приниматься всерьёз, потому, как позволяет осуществлять цель и позволяет действовать согласно ей. Чем до сих пор разрушались традиции? Наукой, ибо в ней живёт свобода обсуждения и утверждение, основанное на разуме. Новая наука, то, что таковой именовали различные оккультные теоретики, должна быть переориентирована из сферы потенциального промышленного применения результатов своих исследований на новую задачу: на распространение и узаконивание иррациональной морали и мистицизма. Фразеология метафизиков в этом процессе занимает значительное место, а зримыми метафизическими пособиями становились произведения работающих в этом направлении художников, - Дюшан среди них - фигура первой величины.
К неудовольствию художников, надеющихся найти в беспредметном искусстве безграничные возможности для применения авангардных теорий и развития своего творческого потенциала, границы жанра не замедлили появиться в очень короткое время. И хотя бытует мнение, что русский авангард 10-х-20-х годов был задушен сталинским тоталитаризмом, на самом деле авангард, достигнув своих смысловых пределов, создал предпосылки для возвращения художников к предметности. Нельзя не заметить, что видные представители русского авангарда, такие как Малевич, Татлин, Родченко, Степанова и многие другие предприняли более или менее удачные попытки найти себя в фигуративном искусстве. С их зарубежными коллегами подобных изменений не произошло в силу жёстких контрактов, которыми они были связаны с галереями. Смена творческого кредо не входила в планы наживающихся на именах этих художников маршанов. Поиски новых фигуративных форм русских авангардистов грешили понятной в данной ситуации эклетичностью - на художников давил разработанный ими пласт беспредметного, от которого освободиться мог далеко не каждый из них. Вместе с изобразительной, авангард содержал внушительную теоретическую часть, разом освободиться от которых было затруднительно. Но необходимость поворота к реализму диктовалась исчерпанными творческими возможностями авангарда и модернизма в целом.
Разумеется, дельцы от искусства не желали мириться с грозящей потерей обогащаться на спекуляциях модернистскими произведениями. Поэтому они активно занялись подготовкой к окончательному решению вопроса о роли Америки в распространении её влияния на развитие современного искусства и его рынка. Добиваться этого приходилось в условиях, когда Европа принимала меры по ослаблению бремени, взваленного на неё Версальским договором. Результат этих мер - полтора десятка европейских стран, а не только СССР и Германия, имеющих авторитарные формы правления. В этих условиях влияние Америки на Европу в той степени, в какой ей бы этого хотелось, было довольно проблематично. Оплачиваемым из-за океана адептам модернизма, в лице его популяризаторов, какими были Кандинский, Дюшан, Мондриан и в частности упомянутый выше Мишель Сейфор, ничего не оставалось делать, как, заявив о глубоком европейском маразме, отправиться в Америку для подготовки нового победоносного утверждения модернизма в Европе.
В 1936 году в США появилось общество художников-абстракционистов (А.А.А.), которое должно было отвоевать пальму первенства у парижской школы. В том же году появилась книга Альфреда Барра "Кубизм и абстрактное искусство", много способствовавшая популярности подобных исканий в Америке. Не будет преувеличением сказать, что в эти годы наметился союз абстрактного искусства с американским капиталом.
В 1937 году в Нью-Йорке открылся Музей современного искусства (МоМА - Museum of Modern Art), обязанный своим существованием семье Рокфеллер, его директором стал Альфред Барр.
Уже тогда в Нью-Йорке, в Plaza Hotel экспонировалось собрание картин миллионера Соломона Гуггенхейма, включающее картины Пикассо, Брака, Сёра, Клее, Кандинского, Делоне, Шагала и даже одну работу Лиссицкого. В 1939 году на основе этой коллекции возник новый, специальный музей беспредметной живописи, - Музей Соломона Гуггенхейма.
В это самое время началась критика "новой эры" Рузвельта. Её обвиняли в бюрократизме и подавлении личности всесильным государством. Абстрактная живопись паразитировала на этих настроениях. Свобода самовыражения, не ограниченная никакими канонами демонстрировалась не только в виде абстрактного произведения, но в не меньшей степени поведением художника, теперь он не стеснял себя рамками буржуазной морали. Это обстоятельство привлекало на сторону нового искусства множество амбициозных личностей, что одновременно способствовало массовому увлечению абстракционизмом в околохудожественной среде. Но в полную силу абстрактное искусство в США развернулось только во время войны и вскоре после нее. Работа Мохоли-Надя, основавшего в Чикаго новый Баухауз, отступает на задний план по сравнению с развернувшейся бурной деятельностью Американского общества абстрактных художников, поддержанных Гуггенхеймами и Рокфеллерами.
Экспансия американского искусства на европейском континенте шла параллельно с утверждением в самой Америке этого нового искусства как объективной реальности, которая подготавливалась естественным ходом развития мирового культурного процесса. Американцы, прежде всего, сами должны были поверить, что современное искусство имеет такой облик не потому, что несколько богатых семей выбрали эти направления искусства для спекуляций, а потому что оно самое передовое и может быть предметом национальной гордости. Уверенность американцев в том, что богатый человек - непременно умный человек сделала своё дело. Богатые, вкладывающие деньги в новое искусство и пропагандирующие его по всему миру, сыграли именно на желании граждан самой свободной страны первенствовать во всех сферах человеческой деятельности. Разумеется, как и во всем остальном, первенство американцев в современном искусстве складывалось благодаря мощной рекламе.
Во время второй мировой войны США стали пристанищем для многих бежавших из Европы ультралевых художников, которые также способствовали там созданию атмосферы вполне респектабельного и хорошо оплачиваемого "новаторства". Официальная американская пропаганда быстро учла, какие выгоды дает ей возможность союза с так называемым авангардом. Представители спецслужб стали действовать в тесном контакте с влиятельным банковским капиталом по распространению идей модернизма по всему миру. И Гуггенхеймы, и Рокфеллеры - яркие представители этой беспрецедентной кампании. После Второй мировой войны они развернулись с еще большей силой, не имея препятствий со стороны авторитарных режимов, число которых было сведено в Европе к минимуму и ограничено зоной социалистического лагеря. Вся Западная Европа без исключения подпала под неограниченную зависимость от США. Сегодня распространяется мнение, что благородные американские солдаты избавили Европу не только от фашистской чумы, но и не дали распространиться на всём континенте чуме советской, остановив Красную Армию в восточной части Германии. В действительности события пятидесятилетней давности определяются началом гегемонии США в Европе. Миф об её великой освободительной миссии понадобился Америке ещё и для сокрытия невиданного варварства, с которым англо-американские войска уничтожали и грабили европейские памятники культуры во время войны. В приведенном выше отрывке из книги Райнова, французский художник вспоминает слова американцев, один из которых "с бесцеремонностью заявил, что они уже взяли у Европы всё, что можно было взять, в том числе и её музейные ценности, и больше не нуждаются в её уроках".
Действительно, из поверженной Европы Америка вывозила не только архивы Гестапо и секретные разработки нового немецкого оружия, прихватив заодно и разработчика доктора Брауна, - вывозилось всё, что подвергалось транспортировке. Сегодня, находящимся в цепких дружественных объятиях США европейцам, внушается мысль о благородной миссии этой страны по освобождению их от фашизма и коммунизма и о её бескорыстной послевоенной помощи Европе. Но так ли это было на самом деле? Стоит совершить небольшой экскурс в историю, отделённую от нас пятидесятилетним периодом.