Массимо Карра

Возрождение реализма

В Европе к середине 20-х годов ХХ века после бурного увлечения кубизмом, футуризмом, метафизическими изысканиями, нашедшими своё отражение в творчестве Де Кирико, Карло Карра и других итальянских художников обнаруживается явное обращение к наследию мастеров раннего Возрождения. Некоторые работы итальянских, да и французских художников этого периода полны реминисценций из Пьеро де ла Франческо, Джотто и Мазаччо. Первое и второе десятилетие ХХ века характеризуются небывалым натиском философских, политических теорий, открытий в физике, появлением психоанализа и поисками новых духовных ориентиров. Весь этот спектр научных и общественных направлений был рассмотрен художниками, как возможность поднять изобразительное искусство на новый уровень, как составляющие сложного процесса формирования и утверждения нового видения. Это направление было теоретически обосновано в трудах Маринетти, Кандинского, Малевича, а также развито в картинах адептов вышеназванных основателей новых художественных течений.

Но более чем десятилетние изыскания в области нового видения и новых живописных возможностей привели изобразительное искусство Европы, во всяком случае, его передовой отряд – авангард к очевидности того факта, что вместо выхода к новым горизонтам, живопись оказалась в плену иррационального. Возникла необходимость возврата к рациональным ценностям и, в первую очередь в сознании художников, - отсюда появление реминисценций из Треченто и Кватроченто. В художниках просыпается чувство истории, осознание важности связи прошлого с будущем, через настоящее. Одним словом, происходит возвращение к разумному порядку, - так охарактеризован был во Франции отход от исчерпавшего себя авангарда, от авангарда, сознательно загнавшего себя в рамки аналитизма и схоластики.

Но, надо сказать, что авангардистский период определённым образом пошёл на пользу развитию живописной традиции. Если, например Сезанна, считающегося предтечей кубизма, рассматривали исключительно в этом аспекте, то теперь, обращаясь к его наследию, художники старались понять и использовать те его глубинные качества, с которыми он выступил как подлинный новатор, опирающийся на традицию и развивающий её. К Сезанну теперь обращаются как к художнику, преломившему реальность в особом ключе, сосредоточившемся на реальности. В Италии изучение старинной традиции, таким образом, накладывается на творчество французских художников начала века.

Зов традиции ощущается в творчестве Карло Карра. Он понимает традицию не как легкомысленное щегольство старинными штампами, а как насущное требование. Поиски формы, эксперименты характеризуются у него простотой и лаконичностью языка. Карра развивает форму, исходя из предмета, опираясь на опыт выдающихся формальных абстракций старых флорентийцев, для него становится центральной проблема достижения равновесия между конкретным и преображённым, абстрактным. Он говорил, что искусство состоит в том, чтобы уловить сложную и таинственную связь между вещественной реальностью и духовным миром художника, который путём переосмысления этой реальности способен из случайного вычленить художественный образ и довести его до определённой степени очищения, до “абсолюта”. Карра повторял: “Живопись – процесс умственный”. В мастерской он работал медленно, терпеливо. Сначала он выстраивал пространство графически, подчиняя его правилу золотого сечения, чередованию квадратов и треугольников, диагональному принципу. Карра, как мы видим, придерживался принципу, согласно которому “порядок влияет на чувство, но и чувство, в свою очередь, нарушает порядок”. Это было подлинное новаторство. Вот как описывал свои чувства, вызванные работами Карра Пауль Клее в дневнике 1912 года:

“Крупный талант, о котором я упоминал, носит имя Карра. Не нужно спотыкаться о новый порог: глядя на эти картины, невольно вспоминаешь Тинторенто или Делакруа – настолько схожи их хроматические гаммы и даже манера исполнения. Конечно, у Боччони и Северини сходство со старыми мастерами чувствуется меньше. [...] Всё это и многое другое выглядит в работах Карра весьма убедительно”.

Также интересен пример Джорджио Моранди, тщательно изучавшего Сезанна. Живопись Моранди в своём композиционном, структурном отношении уходящая корнями в сезанновское мироощущение, продолжает развивать колористические особенности итальянского Возрождения. Появляется понятие взаимного проникновения и развития авангарда и классики.

В России начала века находились художники, бывшие в тесном диалоге с итальянскими футуристами. Здесь сложилось особенное положение русской живописи после революции. Одной из особенностей было явное присутствие следов изучения русскими художниками итальянского футуристического опыта. Непосредственно у Любови Поповой встречается вплетённое в её живописную композицию название журнала итальянских футуристов – “Лачерба”, в котором публиковались рисунки и теоретические работы футуристов.

Послереволюционная обстановка в России требовала осуществления быстрой, тесной связи народа и искусства. Эту новую для искусства задачу художники решали самыми современными методами. Однако, предпочтение всё же отдавалось не живописи, а другим формам искусства – театру и массовым, зрелищным действам, включающим в себя элементы изобразительного искусства. В таком виде осуществлялась быстрая, прямая связь искусства с народом. Многие русские художники-авангардисты начали активно работать в театре, достаточно назвать Татлина. Также получила распространение другая форма обращения к новой реальности – искусство афиши: театральные, рекламные, социальные афиши осуществляли быстрый и тесный контакт с народом.

При всём этом новаторстве в России никогда полностью не отвергались уроки дореволюционного искусства. Опыт лет, проведённых в рядах авангарда, не прошёл даром. Появились новые произведения в русле классической традиции, обогащённые находками авангарда. По этому пути пошли в том числе и русские художники, совместившие отечественную традицию, уроки итальянского футуризма, а также современных французских течений, особенно наследия Сезанна.

Огромное влияние к переосмыслению действительности на художников оказали бурные события начала ХХ века – войны, революции. Выстроилась прямая связь между философскими, политическими теориями, техническим прогрессом и глобальными социальными катастрофами, грозящими человечеству полнейшим упадком культуры со всеми ужасающими последствиями. Художники первыми почувствовали остроту этой опасности и начали активный процесс возвращения к действительности, - они желали более тесного общения с людьми и вещами. После эпохи расщепления образа, после эпохи манекенов происходит сознательный возврат к реальной человеческой фигуре. Не случайно, в этом смысле возвращение в лоно античности, обращение к раннему Возрождению, к архаически упрощённым формам. Опасности для человеческой культуры и самого человеческого существования, заключённые в иррациональном отношениии к миру заставили художников обратиться к переосмыслению сделанного ими в рядах авангарда. Осуществить это можно было, имея твёрдую почву под ногами, ею и явилась классика.

С двадцатых годов в европейском изобразительном искусстве произошёл мощный поворот к поиску новых художественных методов, основанных на классическом наследии. В Германии это движение получило название “Новый объективизм”. Необходимость в обретении твёрдой основы чувствовали одновременно – в Германии – Карл Хоффер и Георг Шринф, во Франции – Дерен, который вместе с Вламинком и Матиссом в это время возвращается к реалистическому периоду. Дерен уделяет большое внимание форме, его отличает строгость колорита, продуманность композиции. Он, например, изучает французскую готику, которую считал высшим проявлением классики Франции. Матисс в 20-е годы приходит к изображению реальности, хотя и очень фантастической. И, как это не парадоксально, Даже Жорж Брак в этот период тяготеет к исследованию возможностей гармонизации на основе классических традиций. Вслед за ним Пикассо и Шагал проявляют интерес к новым возможностям реализма. В Италии для Джино Северини это время осмысления реальности. Де Кирико, Корло Карра ищут и находят выход из кризисного, переходного периода европейской живописи, обозначившегося с 1910 года. В России к реалистическому творчеству, обогащённому опытом авангарда, тяготеют Малевич, Гончарова и ряд других художников.

Со всей очевидностью перед нами разворачивается картина мощного возврата европейской живописи к классической основе. Здесь, пожалуй, уместно сказать, что после общекультурного кризиса, охватившего Европу к началу века, живопись 20-30-х годов уже была одним из первых жанров искусства, который начал трудный путь возвращения к разумному, к рациональным ценностям. Этот период развития европейской и русской, в том числе, живописи нуждается во внимательном изучении, прочтении с точки зрения положительного опыта использования достижений авангарда как одного из многочисленных методов обогащения великой реалистической традиции классического искусства.