ТОВАРНЫЙ ФЕТИШИЗМ: ПЕРЕОРИЕНТАЦИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ

После войны во Франции в 1947 году художники, объединенные в "Салон новых реальностей", получили для распространения своих теорий специальный журнал " Aujourd'hui art et arhitecture". Энергичными организаторами и пропагандистами беспредметного искусства были художественные критики Леон Деган и Мишель Сейфор. Это казалось сказочным подарком европейскому абстракционизму, хотя на самом деле было лишь подготовкой для массированной атаки Европы со стороны усиленно формирующегося в это время американского абстрактного экспрессионизма, так называемой живописи действия. Но тогда французам казалось, что они стоят на пороге нового расцвета своего искусства. Ещё совсем недавно, до салона "Новых реальностей"французские абстрактные художники демонстрировали свои полотна и скульптуры в деревянных , неуютных бараках " Парижской ежегодной ярмарки", на самой окраине города, у Версальских ворот. Но теперь их рекламировали журнал и каталог, изданные на роскошной мелованной бумаге, со 147 репродукциями произведений всех участников салона. И это в то время, когда бумага во Франции находилась под строгим контролем правительства, а цветоделение с изготовлением клише стоило чрезвычайно дорого. Все это говорит о мощной экономической и политической поддержке мероприятия.
Особенность нового подъема абстрактного искусства после второй мировой войны состоит в невиданных масштабах рекламы этого явления. Капитал, обосновавшись в области искусства, создал здесь новое положение. Что касается контингента маршанов, то среди этих вершителей судеб искусства Франции появилось много совершенно чуждых искусству людей, которые подобно Вольдемару де Моргулису ранее торговали чулками вразнос или, как Петридес, были портными, фотографами, как братья Мануэль, или поставщиками мешков, как Ван-дер-Клип. Благодаря спекуляции, считали подобные галеристы, больше не существует " непризнанных гениев", - каждый молодой художник получает возможность творить. Это точно такая же издёвка, как уверения о равенстве всех членов общества в правах, закреплённых в Конституции. Звучит красиво, а главное, привлекает множество возлюбивших себя в искусстве личностей, ищущих славы и денег. Они достаются не всем, но количество соискателей создаёт видимость естественной конкуренции. Это знают многие, еще больше догадывающихся о нечистой игре на равенстве возможностей в искусстве, что не мешает вовлекать всё новых и новых художников в очередь за премиями, грантами и общественным признанием.
В американском искусствоведении крупнейшим теоретиком постмодернизма является профессор Городского университета Нью-Йорка Розалинда Краусс, подвергшая разоблачительной критике мифологему уникальности и оригинальности творческой рефлексии, то есть именно того, чем обладает каждый человек, и что даёт ему право надеяться на признание его творческих изысков в качестве высокохудожественного произведения. Она убедительно продемонстрировала, что миф об оригинальности, столь принципиально важный для модернизма, имел под собой коммерческий фундамент и ревностно оберегался теми, для кого изобразительное искусство являлось сферой инвестирования капитала(1).
Об этом также сообщает и И. Мозалевский на примере широко известного примитивиста Таможенника Руссо. " Примитивист Дуанье Руссо всегда мечтал научиться писать более реально, хотя бы как Бугро, но маршаны приказали ему не переходить границ примитивизма, и он подчинился их воле (2)".
В самом деле, искусственно насаждаемое мнение о том, что примитивисты видят мир именно таким, каким они его передают в своих творениях, не имеет под собой реальных оснований. Дети, в творчестве которых лукавые приверженцы инаковости видения мира хотят найти своих союзников, простодушно опровергают эту первородную инаковость своим желанием нарисовать "по-правдошному", а не по-детски. Отсутствие должных навыков мешает им создать реалистическое изображение, а отнюдь не какой-то "незамутненный" собственный взгляд на действительность. Говорить о примитивизме и о детском творчестве как о каком-то визуальном откровении или новой выразительности - значит поощрять спекулирующих на этом дельцов.Впрочем, реклама тем и занята.
Под видом соперничества Парижа и Нью-Йорка в сфере культуры заокеанскими политическими и коммерческими структурами планировалось и осуществлялось проникновение в Европу возрождающегося, обновлённого модернизма. Будто по культурному обмену, во французской столице было представлено несколько выставок американского искусства. В частности ИСКУССТВО США СЕГОДНЯ - в Музее современного искусства города Парижа (1964г.) и ИСКУССТВО РЕАЛЬНОГО В США. 1948-1968 г. - в Гран Пале (1968). Галереи Лоренса и Зоннабенд в конце 50-х-начале 60-х регулярно выставляли американских художников. Музей декоративного искусства, возглавляемый Франсуа Матейем, выступал в качестве экспериментального, проводя тематические выставки, такие как АНТАГОНИЗМЫ (1960), ОБЪЕКТ (1962), НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ (1964) и др. В 1967 году были созданы две организации, специально предназначенные для популяризации современного искусства - это "ARC" ( ANIMATION - воодушевление. RECHERCH - поиск. CONFRONTACION - конфронтация.) на базе музея современного искусства города Парижа и "CNAC" ( Национальный центр современного искусства), расположившиеся в здании Фонда Ротшильда по улице Беррье в Париже. Как видим, банки, частные фонды всё чаще берут на себя обязанности по представлению современного искусства и его пропаганде в Европе.
К этому времени в Нью-Йорке уже была издана книга ТРАДИЦИЯ НОВОГО Харольда Розенберга ( The Tradition of the New. 1959) и таким образом современное искусство осознало, что оно может иметь свою традицию. В англо-американской и французской науке об искусстве ХХ века установилось определенное различие понятий l'art moderne и l'art contemporain - и то и другое "современное искусство". Первое относится к искусству ХХ века в целом, но по преимуществу к 1900-1960 гг. В этом понятии содержится связь с универсальным культурным проектом авангарда, нацеленным на тотальную трансформацию искусства и посредством искусства - мира. Второе относится к "текущему" художественному процессу 1960 - 1990 гг. Второе понятие стирает грань между искусством, китчем и жизнью, завершая переход от "произведения" и "конструкции", от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности(3).
Реклама и внушение могут сделать всё - вот главное правило новых течений, заявляющих о своей современности. Скандал, связанный с появлением в послевоенном мире нового современного искусства, был неизбежен вовсе не потому, что оно далеко превосходило среднее человеческое понимание, а потому, что без скандала не было бы самого нового искусства. Основа этого искусства и состояла не столько в самом искусстве, сколько в особом поведении артиста. Деятельность человека с палитрой стала символом отрицания всех принятых норм, в то же время она в экстраординарной форме должна была заявлять о свободе индивидуума, возможной лишь в свободном обществе, гарантированной западной демократией. Это, прежде всего, был камень в советский огород. Но и сама западная демократия нуждалась в очередной прививке индивидуализма, чтобы соблюсти равновесие между традиционной протестантской основой и набиравшими силу в США псевдоколлективистскими установками во время правления Ф. Рузвельта. Эти установки появились во времена, когда в борьбе с кризисом требовалось определённое подчинение интересов отдельного человека дисциплинарным нормам государственно-монополистической организации и Рузвельт пошёл на это. С выходом из кризиса потребовался новый образ воплощения свободы, и им стал художник, с непременным условием демонстрации себя и своих импульсивных и загадочных действий. Такие фигуры в одночасье не появляются, поэтому круг американских популяризаторов современного искусства ограничивался старыми запасами своей коллекции одиозных личностей.
В этом смысле личность Марселя Дюшана уникальна, он был двуединым символом: смерти традиционной фигуративной живописи и одновременно отцом реди-мэйда, благословившим возведение серийного товара в ранг искусства. Показательно, что во Франции конца 50-х годов никто не помнил о Марселе Дюшане (во время войны он уже был американским гражданином и жил в Нью-Йорке). Без помощи американцев эта, теперь уже культовая фигура авангарда, не нашла бы во Франции сочувствия. Там его упрекали в индивидуализме и в проповеди концепции искусства как "выхода к сферам вне времени и пространства(4)". Изобразительное искусство, как известно, работает с пространством, а театр так и называется - пространственно-временное искусство. Вполне понятны упрёки Дюшану, спекулирующему, на возможности проникновения с помощью трёхмерного искусства, в четвёртое измерение. Он не выполнил правила, по которому следует, уходя, - уходить: поправ изобразительность, Дюшан продолжал фигурировать в качестве художника. "Я предпочитаю дышать, - говорил он, - а не работать", - на что ему французские художники нравоучительно возражали: "Лучше работать, не подписываясь, чем подписываться, не работая(5)".
В Европе уже после войны практически ничего не было известно о Баухаузе (1919-1934), представители которого также как Дюшан и другие авангардисты переехали в США. Европейцы не считали для себя большой потерей отсутствие на континенте художников этих направлений. Кстати сказать, Вальтеру Гропиусу, основателю Баухауза пришлось под давлением культурной общественности Веймара, где поначалу обосновалась эта школа, переместить ее из богатого своими традициями города, где шестьдесят три года прожил Гёте, в не столь щепетильный Дессау.
Надо отдать должное культурной стойкости веймарцев. Уже в наше время они категорично высказались против установления в их городе инсталляции французсского художника Даниэля Бюрена, предпочтя ей автостоянку. Инсталляция предлагалась в качестве подарка от Евросоюза для украшения проводимого в Веймаре фестиваля "Веймар - культурная столица Европы-99". Горожане не захотели мириться с тем, чтобы, как и во времена Баухауза стремительно стирались границы между высоким искусством и прикладным.
Сам Даниэль Бюрен не считает будто он занимается прикладным искусством. Напротив, он уверен, что его "полосы, мазки кисти и чёрные круги претендуют стать демистификацией искусства - чистым и простым утверждением живописи в её новом качестве(6)". Стоит также остановить внимание на желании этого художника, - он в нём не единичен, это - тенденция, - "демистифицировать искусство", то есть, освободить его от идеалистических, политических и религиозных течений в пользу чистой живописи, "когда картина перестаёт быть знаковым отображением мира (даже если это отображение совершается посредством метафоры или символов) и становится Свидетельством о самом себе(7)".
Как гласит мудрость, свято место пусто не бывает: новое искусство расчищает место для новой религии. О том, что это может быть за религия, и почему в ней возникла необходимость, мы уже коротко говорили. Далее. Если произведение утрачивает способность быть идеологизированным, политизированным и перестаёт отвечать запросам религии и морали, то есть, утрачивает способность отражать меняющийся мир - теряет изобразительность, - то оно, представляя самоё себя (в случае с практикой Д. Бюрена - ещё и бесчисленно продолжая себя воспроизводить), - как раз и переходит в разряд прикладного, серийного, становится товаром. Такой подход, действительно, освобождает искусство от того, что авангардисты называют "мистификацией", чтобы вслед за тем подвергнуть бесконечным модификациям его остаточные, внешние признаки, которые они продолжают называть изобразительным искусством.
Так или иначе, Веймар показал своим неприятием произведения одного из выдающихся деятелей контркультуры силу и жизненность традиционного искусства. Есть основание предположить, что нежелание земляков Гёте видеть в своём городе "мазки кисти", вместо зримых образов - это один из симптомов возвращения европейцев к пышно-зелёному древу традиции от сухих теорий авангардных оккультистов.
Что же касается проводимой каждые 4 года выставки в Касселе Dokumenta, впервые открытой вскоре после войны с целью вывести Германию из изоляции, то ей удалось постепенно превратить небольшой промышленный город недалеко от границы с Востоком (ГДР), в мировую столицу авангарда. Точно так же в Дармштадте, стараниями американцев, сразу же после войны был основан центр европейской атональной музыки, известный как Дармштадтская школа. Все эти вновь создаваемые институты современного искусства без мощной финансовой поддержки и рекламы американцев не могли бы появиться в разорённой Германии и ослабленной Европе, и уж тем более не могли обеспечить в короткий срок главенствующее положение этому искусству.
Так, например, творчество П. Мондриана, прожившего двадцать лет в Париже, игнорировалось культурным обществом. В 1948 году, после того, как он уже десять лет как покинул Париж, инициированное им абстрактное направление обвинили в гегемонии. Основанием для этого служило то, что к этим, казалось бы, навсегда отошедшим в историю художникам (Мондриану, Дюшану, Кандинскому и некоторым другим), вдруг пробудился невиданный интерес, во всяком случае, такую видимость создавала пресса. Она, как известно, без "предоплаты" не станет никого промоутировать. Масштабы развёрнутой рекламной кампании этих представителей беспредметного искусства указывали на выполнение прессой определённого государственного заказа: распространение в Европе нового искусства - европейского по форме и американского по содержанию. В начале это искусство, его первый эшелон должны были представлять европейцы. Вслед за ними можно показывать и чисто американские заготовки: Поллока и всю группу "Вспыльчивых", Кальдера (младшего) и других. Братья Даллесы, вкупе с Пегги Гуггенхейм и Рокфеллерами посчитали наиболее подходящими кандидатурами среди европейцев-эмигрантов трёх вышеозначенных художников - теоретиков нового видения мира: Мондриана, Кандинского и Дюшана. Именно их направления получили наибольшее число приверженцев и последователей в США. Определённо, американскому культурному натиску отводилась роль подготовки в Европе почвы для рынков сбыта американских товаров. Европейцы чувствовали искусственность вторично вызванного интереса к этим авторам, но они не были готовы противопоставить этому ничего своего анологичного по масштабу. О какой достойной конкуренции с американцами можно было вести речь, если в1950 году на покупку картин старых и новых мастеров по государственному бюджету Франции было ассигновано сто миллионов франков. Несмотря на кажущуюся астрономичность - смехотворная цифра, если учесть, что пара американских ботинок из, так называемых излишков (залежалой дряни, доставляемой по плану Маршалла), стоила три тысячи франков! Эти деньги шли на "переквалификацию умственного труда", что означало: разместить писателей по канцеляриям писцами, а художников чертёжниками в рекламные бюро(8). Сегодня нам, имеющим понятие, что такое российский миллион рублей середины 90-х годов очевидна беспомощность послевоенных европейских стран. США, во второй раз в течение тридцати лет обогатившиеся на войне, чувствовали себя в Европе полными хозяевами.
Конечно, достойно уважения проявление у группы французских художников открытого несогласия с неприкрытой американизацией французсской культуры, что выразилось в отказе участвовать в конкурсе на премию Галлмарка, сумма которой составляла $ 3500. Но, при отсутствии независимой государственной политики подобные протесты не имели решающего значения. Так, использовав достижения европейских художников для внедрения большого американского стиля - живописи действия, американцы создали все необходимые условия для беспрепятственного проникновения в Европу своего искусства, с созданием его инфраструктуры. Это был прецедент проникновения эстетики американизма в Европу, за которым должно было последовать заполнение Европы продуктами американской промышленности. Теперь они могли себе позволить поощрять европейцев различными премиями, выпускать альбомы и монографии европейских художников, - в новом мире искусства и действительности главная роль отныне принадлежала Америке.
С победой Нью-Йорка в культурном противостоянии Парижу, закончившимся награждением Раушенберга на Венецианском Биеннале 1964 года, обеспеченного мощнейшей рекламой и протекционизмом, американцы не успокоились. Их последовательные действия по утверждению в Европе нового искусства вышли с частного на государственный уровень. Наглядным результатом этого явилось то, что Андре Мальро, тогдашний министр культуры Франции, предложил двум художникам выполнить роспись: Шагалу - плафон парижской Оперы (1963), Андре Массону - свода театра Одеон (1964), показав тем самым, что госзаказ может быть доверен не только мастерам академической школы, и самое главное: он дал понять - модернизм отныне приобрёл статус официального искусства.
Произошедшие изменения в политической обстановке после второй мировой войны коренным образом нарушили традиционно установившееся в Европе отношение к культуре. Следование путем современного искусства заставляло художника второй половины ХХ века находиться в непримиримом противоречии не только с национальной культурной традицией, но и с самой европейской культурой. Чтобы обосновать естественность такого положения вещей, потребовались усилия европейских философов, писателей и общественных деятелей,что в совокупности способствовало возникновению и доминированию постмодернизма.
Книга "Анти-Эдип" Жиля Делёза и Феликса Гваттари (1972) ознаменовала начало шизоанализа или одного из направлений философской мысли постмодернизма. Происходит вплетение в авангард идеи " новых левых": взгляды Теодора Адорно, Герберта Маркузе, социологической эстетики франкфуртской школы. Параллельно оформляется оригинальное критическое видение. В 1967 г. Марселен Плейне публикует в "Летр франсез" серию статей о Поллоке, Горки, Ротко, Стелле.
Не вдаваясь в подробности, заметим, что среди всей плеяды теоретиков постмодернизма не было единого убеждения о том, что это направление в искусстве является, безусловно, передовым. Напротив, принцип бесконечного дробления, который, называя аналитическим, использовал ещё в начале века в России Павел Филонов, доведя его до крайней формы патологии, - говорил о грозящей европейской культуре деградации вкуса. Об этом уже в 1938 году писал Теодор Адорно в своей работе "О фетишистском характере в музыке и регрессе слушания"(9). Эта работа до сих пор не потеряла своей актуальности. И, если "слушание" заменить на "видение", то картина деградации вкуса и зрительного восприятия станет очевидной. Нам важно то, что Адорно определяет причины всеобщего культурного упадка, связывая их с производством стандартных предметов потребления и с тем, что принцип серийного производства закладывается в основу творчества. А это уже чисто экономические принципы, по которым оценка произведения происходит по вложенным в него средствам и гарантиям торговых марок - имён художников или коллекционеров, престижности галерей и музеев, годовых оборотов аукционов и фондов.
Адорно пишет, что понятие музыкального фетишизма нельзя обосновать психологически. Оно поддаётся объяснению лишь как явление социально-психологическое, возникшее в процессе исторического развития капиталистического общества. Музыкальный фетишизм - только частный случай в общей картине "опредмечивания" мира.
Специфика товарного фетишизма в музыке состоит в том, что "меновая стоимость и потребительская стоимость товара друг друга обманчиво взаимозаменяют". В результате слушатель перестаёт осмысливать "целое" и превращается в платящего покупателя; вкус становится управляемым, потому что из-за производства стандартных предметов потребления всем предлагается одно и то же; становится возможной ориентация на определённые типы публики; произведения искусства изнашиваются от репродуцирования, превращаясь при этом в конгломерат идей, внушаемых слушателям без того, чтобы они чувственно и умственно восприняли его как смысловое целое; произведение монтируется в виде попурри, из целого вычленяются выйграшные места, смысл при этом теряется; исполнения настолько отрабатываются, что становятся похожими одно на другое, действует "одновариантная" интерпретация, что позволяет заменить исполнителя механическим воспроизведением; происходит своеобразная фетишизация дирижёров и исполнителей, которые, получив имя, приобретают вместе с ним престижный "знак качества", и уже никто не задумывается, хорошо или плохо они исполняют произведения.
А о чём задумываемся мы, когда взираем на модернистские и постмодернистские творения?
В 1968 году, через тридцать лет после публикации работы Адорно, в которой он на примере музыки говорит об общей картине деградации искусства в обществе потребления, во Франции разворачивается активное движение за уничтожение самой категории "произведение искусства". Художник Даниэль Бюрен публично высказывается, что "дальнейшее существование искусства неоправданно", журнал Летр франсез публикует интервью с ним, где он подробно поясняет сказанное. Другой художник и публицист Жан Дюбюффе выпускает книгу Удушающая культура, работу проникнутую антикультурным пафосом. В том же году - вот она серийность - критик Ален Жуффруа публикует книгу Уничтожение искусства.
Суть этих выступлений сводилась к объявлению традиционного искусства - бесполезным, и не имеющим права на дальнейшее существование. Это движение парадоксально совмещением в себе социального протеста - художников не удовлетворяло место искусства в системе общества потребления - и, в тоже время, активной помощью этому обществу поставить на место разрушенного храма традиционного искусства полезный предмет - серийный продукт. Возможно, он их удовлетворял новой художественностью? Скорее гипнотизировал принципом бесконечного воспроизводства и его обратной стороной, бесконечным разрушением, - Войной, тем, что Малевич считал живым родником, изгоняющим природу из пределов искусства.
В то время уже прославился своими "разрушающимися скульптурами" Жан Тэнгели, участник салона "Новые реальности". Его мировоззрение - пример противоречивого мышления художника, который на словах выступая против общества потребления, своим конвейерно-утилитарным творчеством способствует его укреплению. Во время монтажа своей выставки в 1990 году в Москве на Крымском валу Тэнгели взялся поведать русским художникам об опасностях надвигающегося на Россию общества потребления. Это любопытно.
"Я всецело принадлежу к индустриальной цивилизации... Я стараюсь дать социальный коментарий условиям жизни в ней. Вы видели алтарь внизу у входа? Он поёт хвалебный гимн - иронический - западному изобилию и по-идиотски растрачиваему богатству. Я этим хочу указать на опасность появления нового фашизма - фашизма общества потребления, которое в своём меркантилизме становится всё более тоталитарным. Это наш будущий фашизм. Гитлеры, Сталины, Мао, Франко - все они ушли. Господин Брежнев тоже переместился в мир иной, и идеи его сгинули. А тоталитарное общество потребления надвигается на вас(10)".
Да, исчез Брежнев, через год после выставки Тэнгели исчез СССР, - что же дальше? Конвейер не остановим: "Советский Союз исчез, враг №1 в мире сегодня - это Франция". Что это, секретная директива ЦРУ? Нет, фраза взята из редакторской колонки газеты "Вашингтон Пост" июня 1992 года. Франция - "разрушающаяся скульптура" - Pourquoi pas? Причём разрушающаяся изнутри, её же художниками, во славу нового искусства.
В 1968 году в период победоносного шествия промышленного производства увидело свет исследование Жана Бодрийяра "Система вещей". В ней обосновывались попытки художников заявить о своей позиции на право использовать некоторые предметы для того, чтобы преобразовать их, либо заменить их прямое назначение. Эти попытки, несмотря на искреннее стремление художников как-то противостоять захлестнувшему искусство процессу "опредмечивания" были всё-таки самообманом с их стороны. Оппозиционность "опредмечиванию" была, так сказать парламентаристской, а не революционной, то есть, художники принимали навязанные им правила игры, по которой в системе ценностей общества потребления искусству отводилась рекламная роль. Европейское культурное мировоззрение, точнее, то, что таковым ещё можно было назвать, вынужденное считаться с "системой вещей" как новейшим течением в искусстве, всё же не могло вдруг отказаться от принятого им ранее понимания и репрезентации искусства. Обществу хотелось разобраться, кто же автор такого положения дел, при котором основное значение искусства незаметно ускользает, выставляя вместо себя историческую важность предметов. Хотелось знать: в чём логика, и есть ли она вообще в этом замещении смысла искусства. Рационального объяснения этому, с точки зрения истории искусства, нельзя было найти. Оставалось обратиться к иррациональному, что и делали идеологи новейшего искусства - призывали к непосредственному постижению предметов.
За это взялся Центр Жоржа Помпиду. Им был организован цикл выставок Париж-Нью-Йорк, Париж-Берлин, Париж-Москва, Париж-Париж. Они устраивались с единственной целью - доказать, что несмотря на внешние проявления, современное искусство имеет свою логику, и эта логика может быть выявлена, по меньшей мере, в процессе исторического развития.
Добротно изданный, подробный каталог выставки Париж-Москва, над обложкой которого потрудился известный польский художник Роман Числевич, живущий, кстати, во Франции, представлял широко развёрнутый экскурс в искусство России. Предпочтение отдавалось русскому авангарду. К началу 80-х годов о нём, об искусстве первой четверти ХХвека, всё больше и больше стали говорить в СССР. Разумеется, с подачи Запада.
Русский авангард был очень удобен в пропагандистских целях. Он напоминал очень ценного двойного агента. С одной стороны, активными деятелями авангарда были творческие личности, тесно сотрудничившие с большевиками, для которых, выражаясь хрестоматийным советским языком, не было вопроса - принимать или не принимать революцию. С другой стороны, в формальном, пластическом отношении, у авангарда прослеживалось явное родство с заклейменным агитпропом буржуазным искусством. Трудно назвать кого-нибудь из русских и советских художников, ведущих активную выставочную деятельность в 10-х-20-х годах, кто не был так или иначе связан с Парижем, Берлином или Мюнхеном. Поэтому Запад мог смело инициировать новую волну интереса к авангарду, без опасения быть уличённым в идеологической диверсии. К 1980 году такая опасность уже никому не грозила. Перелом в культурном противостоянии Запада и Востока, то есть СССР, произошёл значительно раньше, в 60-е годы. Тогда американские спецслужбы какими-то окольными путями подбирались к "ахиллесовой пяте" социалистического искусства - авангарду.

назад  дальше