Ещё во время войны в недрах внешней разведки США был разработан план, после реализации которого, Россия перестанет быть препятствием в установлении повсеместно Цивилизации Денег. Он известен как План Даллеса. Говорить о современном положении российского искусства и культуры бессмысленно, не беря во внимание ту часть плана Алена Далеса, директора ЦРУ, в которой он отводит им особенно важное значение в деле завоевания России.
…Окончится война, все как-то утрясется, устроится. И мы бросим все, что имеем, - все золото, всю материальную мощь на оболванивание и одурачивание людей.
Человеческий мозг, сознание людей способны к изменению. Посеяв там хаос, мы незаметно подменим их ценности на фальшивые и заставим их в эти фальшивые ценности верить. Как? Мы найдем своих единомышленников, своих союзников в самой России.
Эпизод за эпизодом будет разыгрываться грандиозная по своему масштабу трагедия гибели самого непокорного на земле народа, окончательного, необратимого угасания его самосознания. Из литературы и искусства, например, мы постепенно вытравим их социальную сущность, отучим художников, отобьем у них охоту заниматься изображением … исследованием, что ли, тех процессов, которые происходят в глубинах народных масс.
Литература, театры, кино - все будет изображать и прославлять самые низменные человеческие чувства. Мы будем всячески поддерживать и поднимать так называемых "художников", которые станут насаждать и вдалбливать в человеческое сознание культ секса, насилия, садизма, предательства - словом, всякой безнравственности. (…)
И лишь немногие, очень немногие будут догадываться даже или понимать, что происходит. Но таких людей мы поставим в беспомощное положение, превратим в посмешище, найдем способ их оболгать и объявить отбросами общества. Будем вырывать духовные корни, опошлять и уничтожать основы народной нравственности. (…) Мы будем расшатывать таким образом поколение за поколением(1).
Ален Даллес знал, что говорил. У него уже был опыт по "отбиванию охоты заниматься изображением", - достаточно обратить внимание на положение изобразительного искусства в самих США в предвоенные и послевоенные годы. Даже неспециалист заметит произошедщую резкую перемену в приоритетах художественных течений. Она обусловлена взаимодействиями крупного капитала и спецслужб, - брат Аллена - Джон Форстер Даллес был в то время управляющим Банка Рокфеллеров и тесно связан с семьёй других миллионеров - Гуггенхеймов.
Было бы излишне односторонне считать, что концепцию, называемую Планом Даллеса (выдержку из неё мы привели по книге "Самодержавие духа", - Митрополита Санкт-Петербургского и Ладожского, Иоанна) итогом деятельности исключительно штатных аналитиков ЦРУ. Безусловно, в поле зрения этой организации находились теории и практики по соединению искусства и идеологии, разрабатываемые и применяемые различными силами во всём мире еще задолго до преобразования её самой в ЦРУ. Но можно отметить, как заслугу этого ведомства то, что ему удалось выделить, исследовать и применить две основные тенденции соединения искусства: а) с политикой, б) с капиталом и, объединив эти тенденции, создать новое, универсальное средство, способное к подрыву экономики и идеологии стран, на которые распространяются жизненно важные интересы США. До того, как была изобретена новая подрывная технология, две эти тенденции существовали автономно, и лишь изредка пересекались. Говоря об истории ХХ века, мы чаще встречались с взаимодействием искусства и политики. Подготовка революции в России, установление в ней Советской власти, фашистская диктатура в Италии, гражданская война в Испании, история немецкого национал-социализма, - за всеми значительными историческими процессами стояли личности и группы самых известных современных течений в искусстве. В России это Ленин (большевизм - авангард), в Италии - Муссолини (фашизм - футуризм), в Испании - Дурутти ( анархизм - дадаизм и сюрреализм) и в Германии - Гитлер (национал- социализм и классицистические тенденции, перемежающиеся с экспрессионизмом).
Включённое в сложную систему взаимодействия различных социальных слоёв общества, искусство, само по себе не требующее признания его произведений за действительность, тем не менее, активно формирует предпосылки создания действительно новой реальности. Искусству, пожалуй, ему одному под силу примирить бездонное человеческое невежество и безграничную силу воображения, примирить и, более того, заставить совместно действовать. Гениальность политика во многом определяется его способностью предварять практические дела партий, обществ и народов активным воздействием на чувства каждого конкретного человека. Умение влиять на чувства людей, вызывать к активной жизни дремлющие и формировать новые энергии, в наличие которых отказывается верить развращённый цивилизацией разум современного человека, - есть подтверждение величия политического деятеля. Исторические личности нашего века либо сами обладали способностью вдохновлять на великие деяния людей, либо имели талант пользоваться для этих целей плодами деятелей искусства. За каждым историческим деятелем, вождём стоял художник, - один или несколько деятелей культуры, способных в ясных формах эстетически оформить его основную идею. Такими людьми у Ленина и большевиков были Луначарский, Горький, Малевич, Татлин, Шагал, Филонов и Мейерхольд, а также другие облечённые должностями и свободные от них выдающиеся личности русской культуры. Наделённые самыми высокими полномочиями, они, в свою очередь, до небывалых высот вознесли личность художника в государстве, создали эстетический образ нового человека и надолго определили его идеологию, или то, что сейчас скромно называют поведенческими стереотипами. Эти стереотипы можно наблюдать ещё и сегодня, хотя нет уже ни государства большевиков, ни его вождей.
В Италии футуризм Маринетти помог набрать силу Муссолини и восторжествовать его принципу: "Всё - в государстве, ничего вне государства, никогда против государства!" Поэт Маринетти наполнял подобные принципы пафосом прямого действия, воспевал пробудившуюся созидательную волю человека, устремлённого в счастливое будущее. Поэт ощущал кризис современного государственного устройства, основанного на спиритуалистически-демократическом, представительском принципе и видел выход в построении государства, основой которому служат античные, реалистически-демократические устои. И - главное - идеи! На них коренным образом был изменён взгляд: футуризм провозглашал потребность в новом человеке, способном употребить практическую силу, без чего идеи становятся, в конечном счёте, суеверием. Футуризм с пристрастием искал ответы на современные вопросы, а не довольствовался тем, что лицемерно предлагал декаданс: замену одних вопросов другими. На них должен был ответить новый человек. Им, в первую очередь, является художник, деятель культуры, отличающийся от предшественников кипучей работой по преодолению в себе комплекса неразрешимых противоречий, того, что отдаляет будущее. Футурист игнорирует рамки, заключающие в себя человеческое существование. Он либо ломает их, либо ... превосходит себя, становясь сверхчеловеком. В отличие от "старого" человека, художник, напротив, стремится к противоречиям, чувствуя, - именно то жизненно, подлинно существует или может быть осуществимо, что содержит в себе противоречия.
Смелые убеждения невозможно распространить правительственным постановлением, и надо было обладать порывистым темпераментом актёра, воображением художника, способного не только навеять человечеству сон золотой, но и подвигнуть довольно трезвомыслящий народ наяву заняться строительством золотого - даже не века, а целого тысячелетия. Таким народом были немцы. Художником - Гитлер. Ему виделся, и он убедил в этом немцев, новый человек - творец, величественный, не отягощённый грузом упадочной культуры последних времён. В реальности жизненное пространство для этого человека формировалось такими личностями, как архитектор Альберт Шпеер, скульптор Арно Брекер. Их проекты позволили Гитлеру удивить и увлечь за собой немцев невиданной до того идеей монументальности, соответствия масштабов духа немецкого народа и его нового жизненного пространства, внешний вид которого отражает величественность этого духа. Гитлер был первый, кто определил и поставил задачей упразднить явное, болезненное несоответствие размеров немецкой духовной сферы и дробности лоскутного существования её носителя - немецкого народа. Ему удалось совершить почти невозможное - избавить немцев от тесноты протестантского мира, вытащить их из затхлого уюта фахверковских домиков и вдохновить на создание новых построек. И немцы увидели себя строителями, перед которыми открылся безграничный космос.
В России в это время гонения на авангард, реальные и мнимые, переживались его лидерами тем острее, что им, в своё время наделённым почти безграничной властью в области культуры - основы нового мира, было отказано в продолжение конкретной деятельности по организации этого мира. С оформлением лидерства Сталина, который в себе сконцентрировал жреческие, воинские и строительные функции, были оттеснены из властных структур авангардисты, протроцкистски настроенные деятели культуры. Сталин, традиционалистская фигура, не приемлющая модернистских принципов в системе отношений нового государства, полагался на свой дар художественного видения мира и из него исходил в подборе людей, способных поддерживать и развивать культурную основу этого государства.
Приведённая нами часть Плана Даллеса есть ни что иное, как инверсия принципов сталинского социалистического реализма. Этот универсальный принцип, основанный на гуманистических, европейских традициях нашёл признание у множества творческих деятелей 30 - 40-х годов. Он был тщательно изучен специалистами ЦРУ. Некоторая двусмысленность морали, граничащая с лицемерием, - из песни слово не выкинешь, перекочевала из эпохи Возрождения в эпоху строителей социализма, составив слабые звенья теории. Их-то и заменили аналитики Даллеса на ясные, недвусмысленные формулы. То, за что поплатился Бухарин, - помните его лозунг: "Обогащайтесь!"? - было подано ими в новом контексте: свободная личность должна была быть понята как личность, ничем не стеснённая в своём естественном желании обогащаться, а обеспечивающие это желание права человека совершенно правомерно могут теперь восприниматься, как право безнаказанно при этом причинять зло окружающим. Для русского и советского нравственного устройства это было чем-то новым. Но именно новизна, поданная как современность и прогресс в области морали, и сыграла важную роль в реализации Плана Даллеса в Европе и России.
В период так называемой гласности появились различные публикации, по которым можно составить вполне определённое впечатление о взаимоотношениях деятелей культуры и молодой Советской власти. Многие яркие представители авангарда сделали ставку на личность и теории Троцкого, в предвкушении скорого мирового лидерства. Эта блестящая фигура до сих пор полна загадок. Можно только предполагать, почему, появившись в России за четыре месяца до революции (Троцкий приехал из Америки), известный своим антибольшевизмом, он в кратчайший срок становится вторым человеком в партии большевиков, приведя в это крыло русских коммунистов своих многочисленных сподвижников, для которых Россия была лишь запалом в большом интернациональном пожаре. Большей частью эти люди и составили костяк той тысячи человек, которые под руководством Троцкого и совершили захват власти в октябре 1917 года, а затем стали ядром первого большевитского правительства. Почему Ленин пошёл на этот компромисс? Причины, по которым он ввёл в ЦК своего недавнего противника, а отныне второго человека в партии и государстве были, вероятно, финансового свойства. И если говорить о немецких деньгах, на которые Ленин сделал революцию, то стоит поинтересоваться, почему, собственно, Германия не получила ожидаемого результата от этой инвестиции? Не был ли вклад американских денег, которыми располагал Троцкий несравненно большим и не ими ли он купил себе и своим людям должности в правительстве новой России, а своим американским кредиторам возможность прямого влияния на её внутренние дела? В течение двадцати лет большевикам пришлось выдавливать из высших эшелонов власти сторонников Троцкого, что окончилось большой кровью 1937 года. Архив Троцкого, железнодорожный состав с документами, который он вывез с собой в 1929 году, покидая СССР, хранится в США и до сих пор засекречен. Возможно, в недалёком будущем нас ждут любопытные исторические открытия, например, о роли Троцкого и его окружения в том, какое культурное основание было выбрано для построения нового мира. Но уже и сейчас известно, что Троцкий самостоятельно занимался вопросами искусства.
Одной из активисток, проводящих взгляды Троцкого в жизнь, была его сестра, Ольга Давыдовна Каменева, жена Председателя Моссовета Льва Каменева. Её взгляды на природу творчества мало чем отличались от взглядов французских маршанов, формировавших рынок нового искусства. Каменева считала, что поэты, музыканты и художники не родятся, а делаются; идея о прирождённом даре выдумана феодалами для того, чтобы сохранить в своих руках художественную гегемонию; каждого рабочего можно сделать поэтом и живописцем, каждую работницу певицей или танцовщицей; дело всё только в доброй воле, хороших учителях и усидчивости... Заботясь о том, чтобы учителя были, действительно, хороши, Ольга Давыдовна была обязана следить за благонадёжностью деятелей культуры, подчинённого ей ведомства, - она заведовала Театральным отделом Наркомпроса. Под её опекой находились Бальмонт и Брюсов, поэт, и впоследствии литовский посол Балтрушайтис, она покровительствовала Мейерхольду. Кто раньше, кто позже - все деятели культуры, так или иначе вращавшиеся вокруг Троцкого, были освобождены от занимаемых должностей и лишения, постигшие их, были следствием фактической приближённости к Троцкому и степенью активности в реализации его взглядов на искусство. Таким образом, выражаясь витиеватым языком Сальвадора Дали, можно сказать: к 1929 году наступило полное прекращение искусственного (мебельного) вскармливания русского авангарда, художники-троцкисты покинули ведомственные кабинеты.
В Европе модернизм к тому времени влачил жалкое существование, его лучшие времена закончились, и художники, те, кто обладал какой никакой школой, принялись изучать Энгра и Делакруа, в надежде вступить на путь классики.
Ну, а те из активнейших деятелей модернизма, кто "тщательно скрывал своё умение рисовать" были сильно огорчены, что в Европе закатилось солнце модернизма и, следовательно, делать им здесь больше нечего.
Ещё до прихода Гитлера к власти в Германии появилось движение, сторонники которого доказывали, что формализм в модернистском искусстве исходит из восхищения дегенератами. В 1928 году в книге "Искусство и раса" П. Щульце-Наумбурга были опубликованы портреты работы К. Шмидт-Ротлифа и А. Модильяни в сопоставлении с лицами душевнобольных. Попутно хочется отметить, что дата выпуска книги без труда рушит один из мифов о первенстве гитлеровцев в преследовании модернизма. Известный у адвокатов модернизма под названием "Нацистская выставка дегенеративного искусства" аукцион Фишера в Люцерне, где продавали изъятые из немецких музеев произведения почившего направления состоялся лишь одиннадцать лет спустя после выхода книги, - 30 июня 1939 года. Покупателями были по большей части американцы. Американские газеты того периода не без гордости сообщали о культурной победе Америки на этом аукционе. На самом деле это был лишь зафиксированный акт депортации европейского модернизма, до американской антикультурной победы было ещё далеко.
Вполне вероятно, что как раз тогда и мог прозвучать сакраментальный вопрос, который задал, скажем, один модернист другому с видом человека, нашедшего выход из тупика: как там у тебя, Пит (Марсель или Василий) с умением рисовать, не пора ли податься в Америку?
Сегодня американское искусствоведение говорит о том, что только благодаря "бесчеловечности человечества", проявленной во Второй мировой войне, современное искусство отвергло реалистическое изображение человека, - художники не могут-де писать портреты, узнав о потенциале чудовищности Homo sapiens'а. Очередная попытка выдать желаемое за действительность. Уже ко времени щвейцарского "дегенеративного" аукциона в США жили: М. Дюшан, П.Мондриан, Кандинский, Макс Эрнст, Ханс Хофманн, Антон Певзнер, Ив Танги, Мохоли Надь и многие другие, задолго до войны уверовавшие в недостойность человечества быть объектом изображения. Мы хотим сказать, что и этот миф - об отказе художников изображать человека, вследствие его антигуманных проявлений во время войны родился для того, чтобы прикрыть истинные причины популярности в Америке нефигуративного искусства. И ещё он должен был прикрыть тактику европейских художников, увидевших в Америке возможность вернуть себе свои эстетическую независимость от Европы, но и возможность самим утраченные в Европе позиции: славу, общественное влияние, богатство, школы. Именно здесь и началось использование искусства в новом качестве. Художники искали благосклонности капитала, не исключая возможности при этом отомстить европейским политикам, гнавшим их; капитал нашёл художников способными стать на какое-то время неразменным долларом; политикам ничего не оставалось, как возглавить этот альянс, что в деликатной форме им постепенно внушалось и художниками, и миллионерами. Когда Госдепартамент и ЦРУ удалось уверить, наконец, что это им принадлежит блестящая мысль сделать модернизм идеологическим тараном, дающим возможность американским товарам бурным потоком хлынуть в Европу, тогда и возникли более или менее ясные контуры Плана Даллеса.
Но каким же образом получилось, что Госдеп и спецслужбы именно в этом контексте обратили внимание на художников-модернистов, эмигрантов из европейских стран? В 1930-е годы, как нам известно, в США процветало совсем иное искусство, и были сильны антиевропейские настроения. Не то, чтобы европейский модернизм совсем не знали, но отношение к нему было скептическое, вроде того, - а вот у нас есть ещё и такой курьёз! Даже в собрании картин Соломона Гуггенхейма, среди сотен картин Бауэра, висевших в серебряных рамах, едва набиралось два десятка картин Кандинского. По этому поводу Макс Эрнст, только что приехавший в США, иронично заметил Соломону Гуггенхейму, что его коллекцию следовало бы переименовать в Бауэр-Хауз. А, между прочим, речь идёт о 1938 годе. Нам стоит зацепиться за эту язвительную реплику, чтобы приблизиться к ответу на заданный выше вопрос о том, как стало возможным сближение госструктур США с изгоями-художниками. Кто кого нашёл, и кто кого решил использовать в своих интересах первым, - на это ответить не столь просто. И хотя мы здесь мило рассуждаем о модернизме, пора вспомнить о том, что человеческие отношения до сих пор остаются классическими, следовательно, чтобы уяснить, кто кого первым нашёл, нам самим нужно найти женщину, - таковы законы жанра. Этой женщиной, связавшей искусство, капитал и политику была Маргарита Гуггенхейм, "фатальная женщина для искусства ХХ века", более известная как Пегги.
Нам придётся немного рассказать об этой личности в контексте нашего обзора, и попутно в какой-то степени восстановить справедливость, а именно: среди столпов, непререкаемых авторитетов изобразительного искусства ХХ века нет ни одной женщины, а между тем новейшее искусство более женственно, дробно и хаотично, нежели лицо мужественной классики.
В тени почти каждого исполина модернизма была его настоящая опора - деятельная, энергичная женщина. Пегги поддерживала многих. Исключительная особенность Пегги Гуггенхейм в том, что ей удалось не только вернуть к активной творческой жизни вытесненных временем европейских художников, но и способствовать созданию новейших направлений в модернизме, вдохнуть новую силу в рынок искусства и участвовать в появлении нового эстетического оружия, направленного против Европы, а впоследствии и России. И не одна корысть, склонность к авантюрам двигала ей, было и очарование новым, непонятным искусством и его представителями, была и любовь, и дружба.
Впервые с современным искусством Пегги познакомилась в небольшой галерее Альфреда Штиглица, едва ли не первого популяризатора модернизма в США. Еще в 1906 году, когда Пегги было всего восемь лет он выставлял у себя Пикассо и Пикабиа. Кто бы мог подумать, что этой зауми и ёрничеству суждено стать основой великого американского искусства? Вплоть до сороковых годов, то есть до тех пор, пока Пегги не прибрала к рукам художественных радикалов вместе с их настоящими и будущими произведениями, этому искусству суждено было оставаться в Америке потешной европейской экзотикой, нонсенсом, абсурдом и наглядным диагнозом вырождения спятившей старушки Европы.
Пегги рано начала путешествовать и это давало ей возможность знакомиться с европейскими музеями, галереями, их владельцами и художниками. Её, молодую американку, вначале интересовал, пожалуй, только антиквариат, и это понятно: человек, если только он не имеет какой-то особый, истончённый донельзя вкус, и установку на непременную оригинальность, то он всегда отдаст предпочтение чему-то привычному, нормальному, изящному перед лицом незнакомого и часто безобразного. Но уже к середине 20-х годов, когда в Европе произошёл поворот к классицизму, когда Северини и Карра, Георг Шинф и Карл Хоффер, Матисс и Вламинк создавали вполне реалистические произведения, американскую миллионершу стали привечать те из художников, кто почувствовал, что не в силах ответить современной конъюнктуре адекватными произведениями. Не каждый мог, как Пикассо метаться между реализмом и модернизмом, до полудня быть реалистичным, вдохновляющимся эллинизмом, а после обеда возвращаться к культу Вуду. Кандинский, Мондриан, Дюшан или Эрнст как никто понимали невозможность и возврата интереса к их творчеству в Европе, и собственного обращения к ставшему художественной доминантой классицизму, хотя бы в силу возрастных причин, не говоря об отсутствии у них профессиональной подготовки. Это их угнетало. Заинтересовать модернизмом кого-нибудь из состоятельных американцев было для этих художников последней надеждой. И она появилась в лице Пегги.
Само собой разумеется, Маргариту Гуггенхейм не могли обойти вниманием и американские спецслужбы, имеющие свои интересы в Европе. Оставить без опёки столь энергичную особу, ставшую в центре целой сети, связывающей мир бизнеса и искусства, было бы непростительно. Конечно, Пегги никто никуда не вызывал для проникновенных бесед и вербовки. Она свободно могла встречаться с Даллесами и их разветвлённой резидентурой у Рокфеллеров, чьими соседями были Гуггенхеймы, - их дома располагались в Нью-Йорке возле Централ-парка. То, что Пегги была очень подвижна, экспрессивна, жадно искала новое в путешествиях, увлечениях, друзьях и искусстве, словом, несколько выбивалась из того стандарта, в который должна была вписаться в силу своего происхождения, было просто находкой для спецслужб, само напрашивалось для использования её талантов в самых деликатных мероприятиях. Её крен в сторону богемы, жажда мистификаций и перевоплощений, всё то, что сближает художника и тайного агента, начался с пластической операции по изменению формы собственного носа, которую Пегги сделала себе в 1920 году в Цинциннати. В то время в Европе оказались в ходу фотографии Мата Хари, расстрелянной два года назад англичанами. Образ обаятельной шпионки будоражил воображение не только мужчин, но и женщин, побуждая их порой к экстравагантным поступкам Новый нос стоил $1000. Теперь это была она и не она: "Гугги Пегельхейм!" - воскликнула при встрече с ней в Париже Асейдора Дункан, отметив произошедшие с соотечественницей изменения.
Вот так, держа нос по ветру, Гуггенхейм колесила по Европе, и легче было бы назвать, кого из здравствующих в то время знаменитостей европейской культуры она не встретила на своём витиеватом пути, чем перечислить её знакомцев от пуриста Амедее Озанфана до экспрессивного сюрреалиста Макса Эрнста. Почитатели Кафки, равно как и Карла Маркса, находили её сочувствие. Сама же она любила "Анну Каренину" и "Войну и мир", знала биографию Льва Толстого, читала его дневники, ей нравились романы Генри Джеймса и Дефо. Ничего не скажешь, на редкость культурный человек по американским меркам. И даже если бы Маргарита Гуггенхейм не была столь энергична и многократно заинтересована в своём культуртрегерстве, несомненно, ей не суждено было остаться в стороне от процесса культурной переориентации Америки, а затем и Европы. Мы знаем о писателях, совмещавших литературу с довольно щепетильной деятельностью дипломата и разведчика. Таковыми были и любимый Пегги Даниэль Дефо, Никколо Макиавелли, Бомарше, Киплинг и Сомерсет Моэм. К началу Второй мировой войны спецслужбы более пристально обратили своё внимание на изобразительное искусство. Они начали понимать, какая сила заключена в этом простом в восприятии, но очень эффективном секретном, при кажущейся открытости оружии в борьбе идей. Его применение не требует дорогостоящих инструкторов - переводчиков и интерпретаторов, как в случае с литературой, достаточно эффектных и обаятельных миссионеров, - чем не портрет Пегги? И если поэт или писатель традиционно мог быть дипломатом, попутно исполняя функции пропагандиста, то в отличие от них художник, существо более открытое, для такой работы подходил меньше. Зато Пегги смогла прекрасно совместить в себе все необходимые качества и распространителя, и сборщика информации, благодаря своему неимоверному магнетизму. Она великолепно справлялась с возложенным на неё спецслужбами миссионерством, улавливая в сети модернизма и европейских художников, и их зрителей, как простых энтузиастов, так и высокопоставленных лиц европейского бизнеса и политики.
Назвав художника существом открытым, мы повторяем распространённое в обществе мнение о вывернутой наизнанку душе художника. Чаще художники лишь позволяют окружающим считать, что это так. Идея манипуляции, или мягче - курирования художников спецслужбами через Пегги Гуггенхейм не могла возникнуть в результате их односторонней работы, к этому их подтолкнули сами художники-эмигранты. Они вцепились в Пегги, понимая, что для них, в среднем, пятидесятилетних изгнанников, её связи, деньги, благосклонность могут стать последним шансом. Они жаждали реванша, желая отомстить чопорной Европе за неверно сделанные ими же ставки на троцкизм, за своё увлечение частностями и метафизикой (форма существенна или сущность формирована?), за провал модернизма - Европа предпочла им жалкого акварелиста Шикльгрубера.
Наиболее тесно с Пегги общались Бретон, Дюшан, Кандинский и Макс Эрнст, с которым она провела несколько лет совместной жизни.
Эрнст обладал даром магнетизма не меньшим, чем Пегги и умело им пользовался, его воздействие на нужных ему людей было очень сильным. Когда они встретились зимой1938 года, у Эрнста только что закончилась персональная выставка в Лондоне, с которой значительная часть работ приобрели коллекционеры, например сэр Ronald Penrose. В Лондоне в течение четырёх лет Макса Эрнста направляла Леонора Каррингтон, особа, имевшая большие связи в деловом мире.
Как видим, и Леоноре, и Пегги Эрнст давал возможность чувствовать себя его покровительницами. Пегги отметила при встрече, что для своего возраста, а Максу тогда было сорок семь лет, он прекрасно выглядел. На неё произвели сильное впечатление его белоснежно-белые волосы, большие голубые глаза и благородный, слегка крючковатый нос, придававший ему сходство с птицей. Её приятно поразило нежно устроенное тело художника. И тем большим было её удивление внезапной перемене, произошедшей с ним в ночном купе поезда на Марсель, когда она вдруг рассмотрела спящего рядом с ней старого, обрюзгшего и громко храпевшего Макса. Резким контрастом живости Пегги выглядело немногословие Макса, - какая уж тут открытость художника, - он говорил только, что было ему необходимо и тогда, когда считал это уместным.
Они оба увлекались оккультизмом. В Нью-Йорке Макс Эрнст посещал музей науки и техники, очарованный физико-математическими объектами. Вдохновение в них черпал и Марсель Дюшан, признававший своё увлечение оккультизмом и алхимией, и Антон Певзнер. Макс, как и Бретон, подолгу находился в музее американских индейцев, - известно, что тогда же он приобретал тотемные колья, маски и глиняных кукол. Но, очевидно, что в этой области Макс Эрнст не был дилетантом. Когда Пегги общалась с духом своего умершего приятеля, Джона Холмса и поинтересовалась у него будет ли она счастлива с Максом, дух ей ответил на это отрицательно. Колдовское воздействие художника оказалось гораздо мощнее, и неожиданно для себя Пегги услышала уверенный, спокойный голос Макса: "Но ты же всегда хотела невозможного?!" В лице этого сюрреалиста Пегги получила вполне реальную поддержку для достижения невозможного. На вечеринке в честь её дня рождения Альберт Буш произнёс, подражая Оскару Уайльду: "Только Пегги знает, как важно быть с Эрнстом", - выражая тем общее мнение артистических кругов Нью-Йорка, что Макс Эрнст - это очень серьёзно.
Воздействию его личности были подвержены не только коллеги-художники. Так, например, метаниям Пикассо между модернизмом и классицизмом был положен конец благодаря воздействию Эрнста. "Герника" была написана как раз в тот период, когда Макс и Пегги сочли возможным дать понять окружающим, что возрождение модернизма - дело недалёкого будущего. В этой картине совершенно очевидно отражение сюрреалистических мотивов, характерных именно Максу Эрнсту. Но также с помощью Пегги он оказывал влияние на решение спецслужб взять под опеку реанимацию модернизма.
И вот такими причудливыми, тонкими, но прочными оказываются связи искусства, капитала и политики, когда художник становится переводчиком невозможного на человеческий язык.
Очень важно, кто осуществляет эти связи, личность посредника играет отнюдь не второстепенную роль. В России Троцкий, увлечённый общемировым проектом, не счёл нужным при этом достойно отнестись к личности художника. Он перепоручил вопросы связи культуры и политики таким людям, как Ольга Давыдовна Каменева, "существо пустейшее, не то зубной врач, не то акушерка", - как сказал Владислав Ходасевич, работавший одно время под её началом. В результате, с потерей влияния в партии и обществе, культурная линия Троцкого, не укоренившись, была прервана. С его уходом был закрыт Музей и Институт Художественной Культуры, детище Малевича и Матюшина, переориентировался Мейерхольд, набрали в рот воды особо ретивые "пролетарские писатели". Возможно, Троцкий ошибся, не став тратить время на поиски "фатальной" женщины, осмеяв этот принцип. Он взял то, что поближе, - Ольгу Каменеву и сам в результате отправился подальше вместе со своими теориями. Сказалось нетерпение, импульсивность - проявились застарелые левацкие хвори.
Пегги, в отличие от сестры Троцкого, не считала художника не Бог весть, чем необычным, по сравнению с любой другой профессией, и потому ей удалось осуществить невозможное: не только вернуть модернизм в Европу, но и сделать из этого явления основу всего того, что принято называть современным искусством. Но и её культурного багажа не хватило бы для того, чтобы тогда в 1938 году начать самостоятельно осуществлять этот план. Для начала Пегги, совместно с Максом Эрнстом стали методично склонять Соломона Гуггенхейма к тому, чтобы он взялся за дело серьёзно - преобразовал бы своё небольшое собрание картин в музей. Они говорили о смехотворности собрания его "Бауэр-Хауза", Макс непосредственно Соломону, а Пегги Ирене, жене своего дяди. Проводились совместные и раздельные консультации с Рокфеллерами и Даллесами.
Самое трудное, в чём надо было убедить Гуггенхейма, это то, что картины модернистов могут иметь солидную стоимость, и в них можно будет вкладывать капитал. Почти склонённая на сторону Макса и Пегги, Ирена все-таки хотела получить гарантии того, что картины модернистов могут иметь ценность в обозримом будущем. Понятно её сомнение, поскольку в цене были регионалисты и художники близкие им, а картины модернистов никто из деловых людей всерьёз не воспринимал. Однажды Пегги довольно возбуждённо начала доказывать Ирене, что скоро всё изменится коренным образом и, чем скорее дорогой её сердцу Бауэр будет выкинут вон, тем скорее поднимутся цены на модернистов. Немногословный Макс коротко заметил, что под словами Пегги охотно подписался бы такой авторитетный специалист современного искусства, как англичанин Херберт Рид, который, кстати, сыграл немалую роль в становлении художественного вкуса Пегги. "Тише, вы! - воскликнула обезоруженная их доводами Ирена, - я не хочу, чтобы твой дядя это услышал. Картины Бауэра стоили ему больших денег..."
Макс Эрнст понял: чтобы окончательно убедить богатых покупать модернистов, нужно действовать, используя политиков. Совместно с Пегги им была вчерне разработана идея, суть которой заключалась в следующем. Мощный государственный контроль правительства Рузвельта тяготил всё большее число деловых людей Америки. Но противостоять этому контролю, фактически, слабо скрытой диктатуре государства, деловым людям было не просто, поскольку эстетическое лицо этой диктатуры, складывающееся, в том числе, и с помощью художественных произведений, объективно выражало трудное положение дел в стране, а главное, с их помощью пропагандировался коллективизм, благоприятный для государства, но нежелательный для крупных бизнесменов. Это не входило в их интересы. В то же время образы в произведениях рузвельтовского плана монументальной пропаганды, созданные американскими художниками, меркнут в сравнении с реалистическими работами европейцев. Вследствие этого американцы-художники обречены на вечное подражание, а американцы - деловые люди, оказываются вдвойне в невыгодном положении.
Во-первых, им не выгодно поддерживать искусство, даже косвенно укрепляющее коллективизм.
Во-вторых, приобретая картину европейца, которая выигрывает в сравнении с местной, американский миллионер будет всегда выкладывать соответственно большую сумму.
Ну, и в-третьих, им не выгодно, да и позорно заниматься культурным бутлегерством, - завозить из Европы картины. К тому же, европейские картины служат примером для подражания американским художникам, благодаря чему они, в конце концов, будут повышать своё мастерство, что в свою очередь будет укреплять государственную диктатуру Рузвельта.
И вот, из этого замкнутого круга Макс Эрнст, после многочисленных раздумий и обсуждений проблемы со своими коллегами, художниками-эмигрантами предложил выход, который должен был устраивать всех. Необходима полная переориентация художественной культуры с объективного отражения действительности, на то, которое выгодно и американскому бизнесмену, и политику. Этим требованиям будет отвечать обновлённый модернизм. Развивая это новейшее искусство, бизнесмен получает право на монопольную регулировку его цен, а политик своими средствами гарантирует стабильность интереса к этому искусству. В результате, оба обретают преимущество - они устанавливают правила в политическом и экономическом противоборстве с Европой.
Постепенно идея начала осуществляться. Даллесы, используя рокфеллеровские средства, окончательно убедили Соломона Гуггенхейма создать вместо небольшой галереи музей. И уже в 1939 году Музей необъективного искусства был открыт. Его директором стала баронесса Рэббей, тяготеющая к оккультизму и восторженно приветствующая работы Макса Эрнста, Кандинского и Дюшана. С этого момента началось активное субсидирование нового американского искусства через частные фонды, а вскоре и госструктурами, после того, как галерею Пегги посетила Элеонора Рузвельт. Макс Эрнст был выдающийся повар, считала Пегги, он доказал, что, точно так же, как к сердцу мужчины, путь к сердцу первой леди тоже проходит через желудок.
Вскоре Пегги замышляет первую вылазку в Европу с картинами изгнанных модернистов, - совместно с Хербертом Ридом она готовит для Лондона выставку "Искусство нашего века", включающую работы периода с 1910 по 1939 год. Макс Эрнст составил каталог, Бретон написал к нему предисловие, послужившее, в конце концов, основанием для книги - антологии современного искусства. Многие картины, вошедшие в каталог Эрнста, находились во Франции, вне зоны досягаемости, так как уже началась война. Пегги позаботилась, чтобы эти картины ей помогло выкупить государство, что и осуществилось с помощью американских спецслужб. Вся эта процедура была задумана Максом, для создания в Европе мнения, будто модернизм вновь приобретает ценность и яркое подтверждение тому заинтересованность в нём официальной Америки. Имея в виду эту фазу развития Плана Даллеса, надо подразумевать активное участие в нём Макса Эрнста и Пегги Гуггенхейм.
Для того, чтобы к финансированию проекта переориентации современного искусства можно было привлечь наибольшее число деловых людей США, Даллесами было поставлено перед Пегги одно условие: новое искусство персонифицироваться должно в первую очередь американцами. Она устраивает у себя в галерее выставку "Вспыльчивых", художников, работавших ещё недавно в реалистической манере, но оставивших этот непосильный для них путь в угоду геометрической и экспрессивной абстракции, - как раз тех направлений, к каким они оказались наиболее подготовлены чисто технически и интеллектуально. В их числе были Поллок, Мазеруэлл, Базиотес, Ханс Хофманн, Клиффорд Стилл, Марк Ротко. За "Вспыльчивыми" последовали групповые выставки таких авторов, как Кирико, Арп, Джакометти, Ханс Рихтер, Хиршфельд, ван Дуйсбург и дочери Пегги Гуггенхейм Pegeen. С подачи Макса Эрнста, критик журнала New Yorker, Robert Coatеs назвал их стиль "абстрактным экспрессионизмом".
Уже в первой выставке этого движения был особо выделен Джексон Поллок, "Мой подопечный Поллок", - трепетно отзывалась о нём Пегги. Действительно, чтобы сделать из неизвестного регионалиста, ученика Томаса Бентона знамя свободного искусства, лидера живописи действия - легендарного Поллока, требовалось немало сил и средств.С 1938 по 1942 год Поллок жил на пособие, которое получал в рамках рузвельтовской программы помощи неимущим художникам. Пегги познакомилась с ним в музее своего дяди Соломона Гуггенхейма, где Джексон подрабатывал столяром. С1942 года по контракту с галереей Пегги Гуггенхейм он получал уже сто пятьдесят долларов ежемесячно, при этом, если его картина покупалась более чем за две тысячи семьсот долларов, треть суммы шла в пользу галереи. Кстати, Андре Бретон, как эмигрант получал пособие в двести долларов.
Период между 1942 и 1947 годом Пегги была озабочена в основном продвижением Поллока. В 1943 году в её галерее прошла первая персональная выставка Поллока, ставшая ключом к последовавшему затем натиску его картин. Здесь необходимо отметить критиков, которых привлекла Пегги для того, чтобы обозначить начало явления нового периода современного искусства, олицетворяемого Поллоком. Пегги вспоминает, что текст, подготовленный James J. Sweeney для каталога этой выставки представлял большой интерес, как для публики, так и для художников. Значение этого критика в своей жизни Пегги сравнивает с ролью Херберта Рида, открывшего ей в своё время мир модернизма. Другой виднейший критик, Клемент Гринберг, приглашённый на это шоу, провозгласил Поллока виднейшим художником современности. Своеобразным подтверждением лигитимности этого почётного звания стало приобретение Альфредом Барром картины Поллока для собрания МоМА. Пегги признаётся, что посетители её галереи, обращавшиеся к ней с просьбой подыскать им что-нибудь на манер Андрэ Массона, удовлетворялись работами Поллока, которые она им предлагала. Сам художник, преодолевая влияние регионалистов, во многом ориентировался на творческую манеру Макса Эрнста, а также руководствовался советами других европейцев, проживающих тогда в Америке, в частности Марселя Дюшана. Модернизм в Америке прививался не без труда. Не просто художникам постигать новое видение, но и зрителям было не легче. Кажется, из нас делают идиотов, убеждая, что эта мазня - живопись, - говорили американцы, - странно только, что этот идиотизм оплачивают миллионеры, приобретающие её.
Немногие владельцы американских галерей решались выставлять у себя подопечного Пегги. После долгой и тщательной обработки лишь в 1947 году ей удалось уговорить одну из своих коллег, Бетти Парсонс, устроить у неё в галерее выставку Поллока. Специалисты ЦРУ определили, что искусство, подобное абстрактному импрессионизму, в ряду с некоторыми другими явлениями массовой культуры активно воздействует на психику человека и, в конечном счёте, способствует изменению его генетической сущности. Так или иначе, в США модернизм прививался в строго дозированной форме, сообразно с доктриной национальной безопасности и уровнем готовности бизнесменов вкладывать в него деньги, а художников осваивать новое видение и технику его воплощения. Откровенно говоря, патронаж новоявленного выдающегося художника современности стоил Пегги не дёшево. Она постоянно преодолевала абсурдные трудности, возникающие на каждом шагу, когда приходилось вступать в деловые отношения с непостижимо упрямым, неуравновешенным Джексоном. Но работа есть работа, и чем труднее становилась она, тем больше усилий прилагала Пегги, продвигая Поллока в Европу. Его первая персональная европейская выставка состоялась в Париже в Studio Fachetti в 1952 году; Пегги понимала, что в Венеции, где она прочно обосновалась, требовалось время, чтобы устроить персональную выставку Поллока. К тому же, искушённых европейцев вряд ли удовлетворили бы уверения в первородстве экспрессии Поллока даже такие авторитеты, как Гринберг, James J. Sweeney или, неизменно приходящий на помощь Пегги, Херберт Рид. Наиболее удовлетворительный результат получался тогда, когда Поллока экспонировали в групповых выставках, именно среди европейцев. Такую возможность давало возобновившееся после войны Биеннале в Венеции. Туда были направлены силы и средства Пегги Гуггенхейм и её компаньонов из ЦРУ.
Биеннале, проводимое с 1895 года в Венеции, задумывалось его учредителями как международная выставка, фиксирующая последние достижения в области современного искусства. В 1948 году, когда Пегги привезла свою коллекцию живописи на ожившее после войны Биеннале, эта тенденция не была соблюдена во всей строгости. Программа Биеннале была на редкость пёстрой или, мягко говоря, чересчур широкой. Были представлены художники классической школы: Делакруа, Курбе, Констебл, Тёрнер и даже Гойя. Наряду с ними можно было наблюдать произведения старых мастеров модернизма, как их назвала сама Пегги, таких как Пикассо, Брак, Миро, Арп, Эрнст, Джакометти, Марини, Клее, Мондриан и Руссо. Все эти имена говорили скорее о ретроспективном уклоне этого Биеннале, чем о смотре достижений современности. И всё же, из тех художников, которых собиралась представлять в своём павильоне Пегги Гуггенхейм, Генеральный секретарь Биеннале Паллуччини не знал ни одного имени. Как отмечала Пегги, Паллуччини, будучи знатоком итальянского Возрождения, в вопросах современного искусства оставался не очень сведущим. Не многих усилий стоило Пегги заручиться полной поддержкой со стороны заместителя Паллуччини, Умбро Аполлонио, "очень миловидного мужчины", который быстро пришёл ей на помощь, хотя он в современном искусстве понимал ещё меньше, чем его шеф. Признавая волшебное обаяние пятидесятилетней Пегги, всё же не стоит забывать, что склонить на свою сторону итальянских деятелей культуры ей удалось не без поддержки спецслужб и дипкорпуса. Перед открытием Биеннале она имела продолжительную беседу с американским послом в Италии, Джеймсом Данном (James Dunn), который подчеркнул, что собрание картин Пегги в Венеции - существенный вклад в открытие Америки, которое заново предстоит сделать современным европейцам, поэтому её начинание находится под усиленным вниманием соответствующих органов. Для её павильона было выпущено отдельно два каталога, в работе над которыми принимали участие профессор Арган и Бруно Альфиери. На помощь Пегги, не уверенной в своём итальянском, пришла жена Альфреда Барра Марга. Позже, убедившись в лояльном отношении итальянских высокопоставленных деятелей культуры к своей миссии, Пегги стала доверять им работу над каталогами к последующим выставкам своего собрания. Видимым достижением её деятельности на Биеннале 1948 года стало распространение в общественном мнении европейцев прямых ассоциаций, параллелей между именем Гуггенхеймов, современным искусством и Соединёнными Штатами. И это несмотря на то, что авторитетные представители европейской культуры в собрании Пегги положительно отмечали отнюдь не американских, а европейских художников. Бернард Беренсон, давний знакомый Пегги, историк искусства, крупнейший знаток живописи итальянского Возрождения из всей коллекции особенно выделил, что и следовало ожидать, Макса Эрнста и взращённого под его влиянием Поллока, - это как бы следуя протоколу. Кроме того, он не смог сдержать восторга от небольшой бронзы Генри Мура. Таким образом, первая культуртрегерская экспедиция в Венецию, предпринятая Пегги Гуггенхейм при поддержке Государственного департамента и ЦРУ достигла своей цели, - была открыта дверь для беспрепятственного проникновения в Европу нового американского искусства. Осуществлялось это с помощью собрания шедевров Пегги Гуггенхейм, состоящего в тот момент, в основном, из работ "старых мастеров модернизма", что, в общем-то, не давало повода для беспокойства европейцам, - они видели в этом некоторый реверанс в сторону своей культуры, впрочем, реверанс с ретроспективным оттенком.
После проведения Биеннале Пегги взялась за работу по непосредственному формированию в Италии американизированного современного искусства. Она знакомится с молодыми итальянскими художниками Сантомазо и Ведова, а через них и с другими, - Дова, Криппа, Танкреди, позже с Эдмондо Баччи, все они собирались в кафе Анджело, возле Сан-Марко.
В Италии, до недавнего времени фашистской, художники тогда почти не слышали ни о сюрреалистах, ни о Бранкусси, Арпе, Джакометти или Малевиче. Лишь некоторые из них, через контакты с американскими дипломатами знали о музее Соломона Гуггенхейма или держали в руках журналы Minotaur и Cahiers d'Art. Они считали современным искусством исключительно футуризм, и более поздние проявления модернизма начинали постигать через Пикассо и Клее. Тому существует простое объяснение: оба этих мастера уже в двадцатых годах проявляли интерес к классике, и культурные ведомства фашистской Италии считали их наименее опасными среди остальных известных модернистов для проведения своей эстетической программы. Знакомство с экстравагантной американкой открыло молодым итальянцам фантастические перспективы, - самое прямое участие в создании новейшего искусства. Примечательно, что новые работы итальянских художников, проявивших себя подражателями авторов из собрания Пегги Гуггенхейм, покупали, конечно же, американцы, работники консульства США в Венеции. Mrs. Clare Luce, высокопоставленная чиновница американского дипкорпуса, в обязанности которой входили коммерческие контакты с итальянскими художниками, пользовалась у последних особенным почтением, они восторженно называли её La Luce, обыгрывая таким образом её имя - La Luce по-итальянски означает свет. Просвещение "тёмных" итальянцев, вкупе с остальными европейцами, входило в обязанности работников американских дипломатических представительств. В американском консульстве в Венеции Mrs. Clare Luce устраивала вечеринки, на которые приглашались итальянские художники. На одной из таких встреч она как бы невзначай спросила у художников, а их было трое: Джанни Дова, Роберто Криппа и Пармеджиани Танкреди, - кому, по их мнению, из ныне живущих итальянских художников необходима первоочередная поддержка? Пегги Гуггенхейм, умело расставив эту сеть, вспоминала, как молодые художники, не раздумывая, ответили одновременно, будто выстрелили из пистолета: "Мне!" Подобно театральным клакерам, нанятым для создания успеха определённому артисту, дипломаты, покупая произведения неофитов модернизма, поощряли их к дальнейшей деятельности, одновременно стимулируя приток новых художников, необходимых для тотального возрождения модернизма.
От своих американских коллег не отставали и англичане. Активизировалась деятельность Британского института. Он профинансировал организованную Пегги в 1949 году выставку работ английских художников в Palazzo Sagredo. Их работы дополнялись собранием Пегги.
В том же 1949 году Джулио Лоренцетти, директор Ca Pesaro для постоянных выставок Пегги выделил два небольших помещения. Точно так же через пятьдесят лет после этого в марте 1999 года сравнительно небольшой зал в петербургском Эрмитаже был предоставлен МОМА. Большой ли, маленький - не играет никакой роли, важен прецедент, - помните шуточки - "Посторонись, Бетховен!" или сброс Пушкина с парохода современности? - результат не такой уж весёлый.
В 1950 году в Correr-Museum состоялась выставка двадцати трёх картин Поллока, принадлежащих Пегги.
В 1954 году американский павильон Венецианского Биеннале был приобретён МОМА. К тому времени его посещение вошло в обязанность высокопоставленных лиц Италии и обсуждение увиденного считалось признаком хорошего тона.
В 1960 году Пегги знакомится с Андрэ Мальро, министром культуры Франции и вскоре получает приглашение показать своё собрание в Музее современного искусства в Париже.
С появлением в Венеции Пегги Гуггенхейм у модернизма, почти не подававшего признаков жизни стал прощупываться пульс, деятельность вокруг нового искусства стала резко активизироваться, и это происходило именно возле неё самой и её собрания произведений искусства.
К 1964 году, к победе на Венецианском Биеннале американца Роберта Раушенберга, закончилось культурное противоборство Парижа и Нью-Йорка, длившееся довольно долго. Во Второй мировой войне Франция и США были союзниками, Италия же находилась в гитлеровской коалиции, поэтому проводить свою культурную политику на территории поверженного противника американцам можно было без церемоний. В Италии, в отличие от Франции американцам, с одной стороны было проще устранить даже видимость конфликта Европы и Америки, опираясь на непосредственное присутствие своих войск и связи с итальянской мафией, которую поддерживало ЦРУ. С другой стороны этот конфликт был отнюдь не видимостью, если взять во внимание коллективистскую сущность идеологий, одновременно уживавшихся в Италии. Католицизм, марксизм, фашизм имели в стране массовую опору, причём эти идеологии порой взаимно дополняли друг друга благодаря своей коллективной основе. Силой одного оружия преодолеть традиционные идеологии крайне затруднительно, поэтому в Италии с помощью нового искусства началось отвоёвывание у идеологии коллективизма места для развития идеологии индивидуалистических ценностей. На этом поприще Пегги Гуггенхейм изрядно преуспела. В 1962 году она получила звание почётного гражданина Венеции. Среди священных венецианских камней, традиционного европейского искусства её руками были рассыпаны семена модернизма. Взойдя и окрепнув, они стали разрушать сами эти камни, превращая здание европейской культуры в руины, покрытые чудовищными по своей форме и окрасу цветами, источающими зловоние.
К этой варварской селекции Пегги привлекала активных помощников, которые экспортировали модернизм из Венеции в другие страны. Тель-Авивский музей, в лице его директора Ежена Кольпа в 1950 году берёт у Пегги на прокат тридцать четыре принадлежащих ей картины для временной выставки. Она нашла также полное взаимопонимание у нового директора Tate Gallery Нормана Рида и в 1966 году в Лондоне развернулась её знаменитая экспозиция. Сразу после Tate Gallery другой миссионер модернизма, Понтюс Хюльтен везёт эту выставку в Стокгольм. Затем следует Копенгаген, Королевская галерея. Несмотря на то, что европейские монархи меньше всего интересуются модернизмом, сконцентрировавшись на археологии и классическом китайском искусстве, им приходится принимать любезные приглашения посетить выставку собрания известной американской покровительницы современного искусства. Следует добавить, что она была удостоена почётного титула Commandatore итальянской республики, и едва нашлось бы в Италии ещё две женщины, кто мог бы разделить с Пегги эту честь.
Историю делают люди, но задумывают её лишь некоторые из них, - те, кого мы впоследствии называем историческими личностями. При этом не важно, что их воплощённые замыслы вскоре растворяются во времени, порой меняются до неузнаваемости. Переориентация европейских деятелей искусства, их новое обращение к модернизму проходило при самом активном участии в этом Пегги Гуггенхейм. Пятьдесят лет назад, вслед за американскими войсками, она привезла в Европу собрание своих картин, - пал форпост античного искусства.
С окончанием Второй мировой войны изменилась и специфика взаимоотношений европейских художников-модернистов и американских спецслужб. Если во время войны художников поддерживали всего лишь в режиме выживания, то начало военной оккупации Европы, совпавшее с оккупацией культурной, заставило Соединённые Штаты широко привлекать европейских модернистов для создания нового, американизированного образа Европы. Серыми кардиналами, проводившими эту политику были Пегги Гуггенхейм и Макс Эрнст.