ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО ИСКУССТВА

Оставив попытки овладеть традиционными, европейскими искусствами, американцы рьяно взялись за работу по созданию собственного, новейшего искусства, конечно же, на основе европейских наработок в этом направлении. Предполагалось сделать ставку на самые радикальные течения в изобразительном искусстве, создать внушительную теоретическую базу для их утверждения и распространения. Также стало необходимым окончательно сформировать небывалый доселе образ художника - неуёмного новатора, для которого творчество это, в первую очередь, перманентные поиски новизны, художника, способного привлекать общественное внимание не столько своими произведениями, сколько эпатирующим поведением. В таком виде зачастую само имя художника становится ходовым товаром. И, как это ни странно, оказалось экономически выгодным культивировать образ независимого художника, артиста во всех проявлениях, ни во что ни ставящего буржуазное общество с его биржевой моралью и культурой. Благоприятной почвой для этого была подверженная левым убеждениями европейская художественная среда. Здесь интерес двух социальных персонажей - "буржуа" и "художника" совпадал именно в желании получения возможности существовать за счёт "новизны". И хотя художники понимали перманентное новаторство как показатель неиссякаемости творческого потенциала, высшей формы свободы, им приходилось брать в расчёт и буржуазное понимание новизны - таким способом покупалось "свободное творчество". Довольно точно описывает переплетение интересов творчества и бизнеса Игорь Грабарь в книге "Искусство в плену", написанной им по впечатлениям о западном искусстве, которые он получил в поездке по Европе и США в 1928-1929 годах.
"Мы всё ещё склонны приветствовать то, что имеет вид нового, и особенно то, что выглядит левым, по схеме давно известного силлогизма: всё левое будоражит спящее болото, тормошит и оглушает зажиревших буржуа, поэтому оно революционно. Но как же случилось, что именно самые пресыщенные представители высшей финансовой аристократии в Европе, а когда-то и у нас, всячески смаковали и продолжают смаковать наилевейшее искусство, заводя у себя галереи только из произведений крайних художников?" (1)
Действительно, в начале века Павел Деляров вёз своих Рембрандтов во Францию, а Сергей Щукин вёз оттуда в Россию - десятками полотна Гогена, Матисса и Пикассо. " Ознакомление с техникой торговли картинами, историей возникновения ряда частных собраний, закулисной стороной некоторых издательских предприятий и научных исследований иных прославленных авторов несколько приоткрывает завесу, скрывающую тот сложный мир, в котором непонятным образом переплетаются искренность с лицемерием, честность с обманом, бескорыстие с жаждой золота, талант с бездарностью. В этом странном окружении, под перекрёстным огнем таких противоположных мыслей, чувств, побуждений и свойств, куются ценности, несущие одним художественные восторги и культурные радости, другим - наживу".(2)
В формировании отношения к новому искусству как новому средству спекуляции сыграли аукционы, обращавшиеся к нему сравнительно редко до первой мировой войны. О безграничных возможностях аукционов влиять на этот процесс говорит тот факт, что, например, международная аукционная фирма "Сотбис" ежегодно продаёт около 250 тысяч предметов. Выручка "Сотбис" с сентября 1987 по июль 1988 года (в период, когда в Москве прошёл первый аукцион этой фирмы) составила $1548 миллиардов.(3)
В настоящее время аукционы - одно из испытаннейших средств регулирования цен на произведения искусства. Маршаны, занимающиеся торговлей новым искусством внесли в это дело и новые правила. Художник, внесённый в каталоги аукциона, а часто цены публикуются и в газетах, уже не может произвольно назначить цену за свои работы для покупателя, решившего помимо аукциона, в частном порядке приобрести у него работу. Покупатель знает, что выше определённой суммы этот художник стоить не может и, не вступая в торги с художником, он может купить его работу у маршана за твёрдую цену. Если художник не пожелает, чтобы сделка сорвалась, он оценит своё произведение согласно стоимости аналогичных, внесённых в каталоги аукциона. Маршан держит художника не только на жёстком ценовом поводке, также устанавливается предпочтительная тематика. И если приезжавшие в начале 30-х годов в Европу американские скупщики картин требовали у маршанов картин с цветами, то те, в свою очередь обязывали к тому же художников. Пожалуйста, пишите букеты, гирлянды, веночки, клумбы - лишь бы были цветы. Пишите как угодно, в любой манере, только чтобы были цветы. Вспоминается байка про Форда - характер взаимоотношений свободного художника с заказчиком, - который, отвечая на вопрос дизайнеров, какого цвета может быть автомобиль, говорил: можете красить в любой цвет, лишь бы был чёрный. Там, где речь идёт о получении прибыли, художнику никто не позволит проявлять строптивость. Зато во всём остальном любые капризы и выходки маэстро даже необходимы и поощряются. Материальная поддержка такого художника, при одновременном подчёркивании его скандального образа, создаёт наилучшие предпосылки для возникновения целых направлений и школ так называемого "современного искусства", того, что с начала ХХ века по 1960-е годы принято называть модернизмом. Очень любопытны в этом отношении воспоминания Игоря Северянина о том, как он вместе с Маяковским совершал поездки по югу России, проплаченные московским купцом. Они пропагандировали новую поэзию, при этом ни в чём себе не отказывая, - успех превзошёл все ожидания. Американские дельцы подошли к делу с не меньшим, а гораздо большим размахом.
Что касается экономики, то не следует забывать, что уже кубизм, появившийся в самом начале века, имел деловые связи. Независимость молодого Пикассо была поддержана Волларом, за спиной Брака стоял немецкий делец Вильгельм Уде. Но основным министром финансов кубизма стал Даниэль Генрих Канвейлер, который после войны уступил свое место Розенбергу. Пожалуй, никакое другое, предшествующее кубизму направление не вносило такого бурного оживления в экономику искусства. Рождение кубизма можно отнести по времени к появления такого понятия, как современный арт-рынок, возникший при непосредственном участии американцев. С 1906 года Пикабиа, Дюшан и Пикассо бывали в Нью-Йорке, где нашли сочувственно настроенных покровителей в лице Вальтера Аренсберга и Альфреда Штиглица. Штиглиц был первым, кто в своей галерее на Пятой Авеню показывал европейских новаторов. Через некоторое время финансовая выгода от нового искусства стала очевидной и предпринимателям, и художникам.
Канвейлер в 1925 году скупил множество картин кубистов и "диких". Когда же он выбросил на рынок всю свою коллекцию, то это повело за собой колоссальное падение цен на картины художников новейшей школы. Пикассо тогда можно было купить за 300-400 франков. Наметившаяся уже во времена Дюран-Рюэля возможность спекуляции на поднимающихся модных течениях впервые приняла вполне реальные формы. Надо сказать, что такие всемирно известные галереи, как Дюран-Рюэль, занимались ежегодными закупками огромного количества произведений искусства по заказам иностранной клиентуры, американской по преимуществу. Дюран-Рюэль - собственник наиболее известных полотен импрессионистов (Клода Монэ, Писсаро, Сислея, Ренуара и др.) Приобретены они были по вполне доступным ценам тогда, когда зрители воспринимали импрессионистов не иначе, как со смехом. Теперь же довольны были те, кто поставил арт-рынок на совершенно другой уровень, отличающийся серийной новизной художественных направлений, что жестко очерчивает круг лиц, компетентных в этих процессах. Входящие в него определяют культурную и финансовую стоимость произведений, устраивают выставки, выпускают монографии, - занимаются пропагандой нового искусства. За каждым крупным именем коллекционера или торговца картинами - маршаном, стоит круг лиц, чья совокупная деятельность придаёт значительность этому имени в сфере арт-рынка. Характер нового искусства стал определяться на стыке интересов прессы, коллекционеров, частных галерей и музеев, составляющих с избранными художниками одну общую семью, а также крупных промышленных и финансовых магнатов, представляющих интересы американских корпораций. Их интересы как в области искусства, так и в экономике и политике сводятся к удерживанию и укреплению собственного приоритета в получении сверхприбылей. И поэтому акцент на связи искусства, торговли и войны, в виде вооружённой, идеологической или культурной агрессии, будет своеобразным рефреном нашего обзора.
С 1909 по 1914 год Пикассо имел ряд персональных выставок в Англии, Германии, Испании, Америке, не говоря о его участии в совместной выставке кубистов в России. В организации этих выставок активное участие принимали заинтересованные в утверждении нового направления (кубизма) американские деловые круги. Частные галереи, рекламные издания, серии публикаций, подобных выпущенной Розенбергом - все это мало походило на жертвенность, а больше на появление целой индустрии модернизма. Открылась реальная возможность провозгласить кого-нибудь художником независимо от его действительного таланта. Художник и его творчество отныне превращались в товар и с ними обращались как с товаром. Так, например, в 1947-1948 году сбыт на картинном рынке резко упал. И сразу же художник Жорж Руо получил от наследников Амбруаз Волара 315 картин кисти… художника Жоржа Руо! Вследствии такого небывалого скопления картин в руках самого художника, ожидалось катастрофическое падение цен на них. Что поделать, вынужденное существовать по законам капиталистического производства, искусство, ставшее, в первую очередь, товаром, претерпевало все специфические особенности рынка, и перепроизводство в том числе. Следуя примеру бразильских кофейных плантаторов, которые в урожайные годы, чтобы не снизить установленную на мировом рынке цену на кофе, жгли его в топках паровозов и сбрасывали тысячами тонн в море, Жорж Руо в присутствии нотариуса произвел для кинохроники съемку колоссальнейшего "аутодафе" сожжения всех своих 315 картин.(4)
Такие искусственным образом вызванные кризисы лишь оживляли спекуляцию на рынке картин. Успех все более зависел от игры сил, а произведение искусства переставало быть самодостаточным - оно становилось функцией, отголоском внешней активности художника и выдвигающих его людей. Таким образом, вторжение капитала в историю искусства, столь заметное на протяжении последних десятилетий, началось уже в эпоху кубизма, и инициировано оно было с помощью американцев. Кроме того, до сих пор относящаяся к истории искусства, история авангарда, однако, начала развиваться в совершенно иной плоскости, более соответствуя принципам игры на финансовых и товарных биржах.
Американцы, помимо прочего, сознательно выбрали именно Францию местом для окончательного поворота искусства на коммерческие рельсы в силу её громадного авторитета для художников всей Европы и особенно России. Первая мировая война, ослабившая всю без исключения континентальную Европу была наилучшим образом использована Штатами для извлечения из ее итогов своих политических и коммерческих интересов, что, впрочем, для них одно и тоже. Накануне войны, в 1914 году США были должны Европе $14 млрд. В период войны они выплатили с помощью военных кредитов и поставок весь свой долг и, в свою очередь, превратились в крупнейшего мирового кредитора. Мало того, союзники США в войне оказались сами должны американскому правительству и частным банкам $20 млрд. В числе должников оказались Англия, Франция, Италия, Бельгия, Чехословакия, Югославия, Австрия, Венгрия,страны Прибалтики и другие. Общая сумма чистого дохода, полученного американскими монополиями составила колоссальную сумму в $27, 3 млрд. (5) И с того времени американские позиции в Европе только продолжают укрепляться. Число американских миллионеров в период войны возросло в шесть раз. Одним из них стал первый послевоенный министр торговли и будущий президент Герберт Гувер.
Используя силу французского культурного влияния на русских, ставшего традиционным для России еще с ХVIII века, американцы, сами таковым не обладающие, во многом предопределили сегодняшнюю дискриминацию русского реалистического искусства и замену его беспредметным. Франция, разумеется, не была добровольным посредником в утверждении американизма в Европе. Но политика, которую проводили США в Европе и сложившаяся послевоенная обстановка заставляла её принимать те или иные условия, диктуемые США. В связи с этим, не лишним будет вкратце проследить, каким образом во Франции развивалось новое искусство и как этому развитию в своих целях способствовали американцы.
Общеизвестное незатухающее культурное соперничество Парижа и Нью-Йорка к 60-м годам всё более стало напоминать бой боксёров разных весовых категорий, в котором Нью-Йорк был явным тяжеловесом. Иллюзии Парижа удержаться в качестве мировой столицы искусства были окончательно утрачены, когда в 1964 году Гран-при Венецианского Биеннале присудили американцу Роберту Раушенбергу. Это больно ранило самолюбие деятелей культуры Франции. Отныне приходилось считаться с быстро набиравшим силу американским искусством, последнее было настроено не только на усвоение системы ценностей европейской школы - оно намеревалось навязать им свои собственные идеалы. И в этом американцы проявили полную беспощадность, так как не допускали никаких отклонений, характерных для национальных особенностей ни одной из европейских культур. Поводом для этого служило занимаемое ими первенство в изобретении абстрактного экспрессионизма, первого большого стиля, рожденного в Америке, а не заимствованного у европейцев. С Поллока начинается та гигантомания, которая характерна для американских абстракционистов.
Выставка Поллока в Париже в 1952 году, в самый разгар "холодной войны" произвела громадное впечатление на всех искателей последнего слова моды. Для Соединенных Штатов это был очень важный жест, они заявляли о своей готовности быть лидерами в изобразительном искусстве, родоначальниками целого живописного направления.
В это время, известное как "охота на ведьм", в Голливуде развернулось широкое преследование деятелей кино, которым вменялось распространение через кинематограф в 30-х годах идей сталинизма. Активные разоблачения, инициированные ФБР и ЦРУ, которые проводил состоявший в 30-х годах в компартии США, здравствующий ныне, восьмидесятилетний режиссёр Э.Казан ( фильм "Трамвай желание"), стоили карьеры, а то и жизни ряду американских кинематографистов. В данной ситуации Америке надо было доказать, что она способна не только перенимать европейские идеологические и культурные новации, но и сама умеет создавать передовое искусство. Джексон Поллок должен был продемонстрировать чисто американское, невиданное доселе в Европе искусство, отличительной особенностью которого выступает ничем не ограниченная свобода художника, и совершенно новые критерии, применяемые к живописи, а именно - зрелищность. Зрелищность, включающая в себя не только само полотно, конечный результат, но и сам процесс создания произведения. Правда, было замечено, что в Европе Гартунг делал нечто подобное уже в 1922 году. И, вряд ли Поллок взялся бы это оспаривать: когда в 1935 году немец Ганс Гартунг окончательно перебрался в Париж и был известен своей абстрактной живописью, напоминающей экспрессивно выполненные иероглифы, Поллок, в то время "регионалист", разъезжал по Соединённым Штатам и выполнял государственные заказы в рамках рузвельтовского плана монументальной пропаганды. Но теперь, в начале пятидесятых за Поллоком, живописцем действия, стояла целая программа по распространению американского искусства во всём мире, обеспеченная финансовой и информационной поддержкой американского капитала. С намеченного американцами пути развития абстрактного экспрессионизма отныне никому самовольно нельзя было свернуть, не рискуя выпасть из контекста "современного искусства". Новое искусство должно было оцениваться одинаково и в Нью-Йорке, и в Амстердаме, и в Токио, и в Париже, что привело к нивелировке художественного стиля.
Этот "интернациональный" стиль, а попросту американизм, вынуждены были принять европейские деятели культуры, надеющиеся на достойную оценку своего творчества. Как не претила французским художникам экспансия американизма в послевоенном искусстве, - им всё-таки приходилось считаться с реальным положением дел, - законодателями художественной моды стали американцы.
Вот как описывает это драматическое время для французских художников Богомил Райнов в книге "Это удивительное ремесло". В цитируемом нами отрывке воспроизводится характерное для послевоенного времени обсуждение французами состояния искусства у них в стране с появлением там американцев.
"Новое искусство, - продолжал Жимон, -… могут создавать те, кто любит человека. А в Америке человек давно изгнан из искусства. Спрашивается: что же осталось? Они даже приёмы крадут у наших абстракционистов, а потом кичатся, что подобрали ключ к большой живописи. Помнится, после войны я должен был представлять нашу страну на одной дискуссии с американскими художниками. Один из них взял слово и начал говорить о том, что они освободились от влияния Парижской школы. Другой с бесцеремонностью заявил, что они уже взяли у Европы всё, что можно было взять, в том числе и её музейные ценности, и больше не нуждаются в её уроках. Третий стал вещать, что не за горами дни, когда весь мир будет учиться у них. (…) Когда же, наконец, мне предложили выступить, я сказал: "Не так давно американские агрономы взяли у нас саженцы винограда "Поммар". Саженцы посадили в Калифорнии, они отлично прижились, виноград уродился даже покрупнее нашего. Только вкус у вина совсем не тот" (6).
Французский художник мыслит чисто европейскими категориями относительно искусства, он говорит о вкусе, о любви к человеку, но американцев волнует совсем другое - способность искусства приносить прибыль. Вот мера оценки.
В те времена не редки были разного рода протесты художественной общественности против натиска американизированных маршанов на французское искусство.
Фернан Леже неоднократно сетовал на активное навязывание беспредметного искусства в образцы для современного французского художника. Он говорил, что " Наша эпоха должна дать произведения с сюжетами. Молодые хотят этого, и тем лучше". (Газета " Ле летр франсез", № 281.П.13.Х. 49.)
Пять лет, проведенные Леже в США, где он преподавал живопись во время войны, оставили у него далеко не лучшие впечатления от тех сюжетов, которые предлагает художнику американская действительность. Собственно, сюжета как способа увлечь неожиданным поворотом событий или поводом рассмотреть человека в его страстях, - т.е. всей той социальной и экзистенциальной драматургии, заставляющей художника искать соответствующие ей формы воплощения, Леже не увидел. Устройство американской жизни поразило его навязчивым однообразием. Страна, в которой все начинания должны приносить гарантированную прибыль, причем в кратчайший срок, не самое уютное место для художника. Не удивительно поэтому услышать от европейца Леже, по-художнически точный, образный приговор мнимому динамизму и разнообразию американской жизни.
"…В Америке…- говорит Фернан Леже, - нет ни традиций, ни разнообразия обычаев, ни "своего" искусства - есть доллар. А доллар - это не символ настоящего богатства страны. Вы отъезжаете от Нью-Йорка за сто, за пятьсот, за тысячу километров, всюду вас встречает одинаково красивая блондинка и предлагает сандвич и кока-колу"(7).
Одинаковость, серийность служит определенным знаком качества, подлинности. Одинаковость имеет долларовый эквивалент. При таком подходе американцам очень трудно рассматривать какой-либо "штучный товар", каковым по европейским меркам является произведение искусства. И пока европейские издатели, тот же французский Скира или немецкий Зееман совершенствовались в качестве печати репродукций художественных произведений, американцы совершенствовались в количестве печатаемых долларов. Очевидно, что "своим" искусством для Америки является доллар. Они гордятся применяемой ими особенной зелёной краской для купюр, которая так до конца никогда и не высыхает, оставляя на чистом листе след от приложенного к нему доллара.
Кроме Леже против начинавшегося американского культуртрегерства во Франции выступали целые группы художников.
В 1948 году американская фирма Галлмарк объявила среди французских художников конкурс, с главной премией в $3500. Условия конкурса были таковы, что премированные работы могут беспрепятственно использоваться на любые нужды фирмы без уведомления о том авторов. Группа художников, среди которых были Фужерон, Таслицкий, Бюффе, Пиньон, Сэнже и другие отказались от участия в этом конкурсе и составили следующий текст, который был оглашён в "Мютюалитэ", одном из вместительнейших залов Парижа.
"Невозможно считать интересы французского искусства отделёнными от основных интересов Франции.
Равнение французской политики на американскую и так весьма угрожает нашей свободе для того, чтобы не видеть в конкурсе Галлмарка, под кажущимся благородством, отражения той же политики гегемонии, которая не больше, как средство уничтожить нашу национальную независимость и в данном случае служит политическим, экономическим и общественным интересам, чуждым престижу французского искусства.
Вот на основании чего нижеподписавшиеся художники объявляют, что они не примут участие в конкурсе Галлмарка"(8).
Но, несмотря на все патриотические настроения и действия активной части художников, занавес, предохранявший французское искусство от американизма был отдернут. Творческое противостояние Париж - Нью-Йорк для французов закончилось полным поражением к концу 50-х - началу 60-х годов. Увлечение абстрактным искусством во Франции приняло повальный характер. Причиной тому послужило, безусловно, внедрение во Францию американского капитала, учитывающего тенденции развития модернизма в самой Франции и использовавшего их в своих интересах.
Первым образцом новой волны рекламных и квази-теоретических сочинений, пропагандировавших доктрину абстракционизма, была книга М. Сейфора "Абстрактное искусство, его происхождение и первые мастера", вышедшая в 1949 году. Получив заказ от одного владельца частной галереи, торгующей картинами, Сейфор в кратчайший срок собрал воедино различные симптомы общей тенденции к отказу от реального образа в так называемой современной живописи. Мелкие факты из биографий малоизвестных или не имевших блестящей репутации художников-одиночек он переработал с точки зрения своей схемы, создал своего рода "мифологию" абстрактного искусства, повторяя в различных вариациях то, что уже существовало в громадном объёме литературы на эту тему, возникшей после второй мировой войны. Сейфор рассказывает о создании этой работы в другой своей книге, "Абстрактная живопись", вышедшей в 1964 году:
"В ноябре 1948 года Эме Мегт (владелец одноимённой галереи. - прим. авт.), недовольный тем хаосом, который царил в умах критиков по поводу дебюта абстракционизма, предложил мне свободно изложить свои мысли по этому поводу. Он дал мне три минуты на размышление и три месяца, чтобы написать книгу. В апреле 1949 года вышла из печати работа "Абстрактное искусство, его истоки и первые мастера" (9).
Параллельно этому во Франции распространяются журналы и альбомы с репродукциями абстрактного искусства, выпущенные в Америке. Сначала, что было чаще всего, американское искусство изучается по репродукциям. Художник Девад с юмором замечает, что, имея доступ к американской живописи только через фотографии журнала Артфорум, он избрал для работы размер почтовой марки, тогда как Виалла, напротив, думая, что Д. Поллок использует большой формат, все более увеличивал размер своих работ.
Современные средства коммуникации позволяют сегодня отслеживать самые последние новости, происходящие в творческой мастерской того или иного художника. И французы активно используют их, продолжая перенимать модные приёмы, приносящие их американским коллегам всемирную известность и деньги. На элементарную меркантильность художников расчитана широкая информация о суммах продаж на аукционах и размерах премий различных конкурсов. Влияние американизма, распространяемое таким способом, беспокоит французов, но бороться за самостоятельность своей культуры открытым образом они не в силах. По словам известного французского художественного критика и теоретика искусства, Катрин Милле, дело доходит до того, что французы упрекают себя в противоположном тому, что они ставили в вину своим отцам и дедам: в слишком пристальном внимании к иностранным художникам, что ведет к пренебрежению отечественными, в отсутствии чёткой позиции, что не позволяет с честью отстаивать творчество своих художников на международной арене. К. Милле считает что, подобная непредвзятость обусловлена также одной достаточно традиционной чертой французской культуры - удивительной способностью к ассимиляции внешних влияний.
Интересно, что упреки в несвойственном французам внимании к иностранным художникам стали уместны и совпали по времени с установившимся господством американского капитала в послевоенной Европе. В это же самое время, а именно в 1947 году во Франции вступает в силу двусторонний Договор Блюма-Бирнса, по которому французы обязаны были квотировать ежегодный показ своих фильмов, открыв, таким образом, двери своей киноиндустрии американцам. Госсекретарь кабинета Трумэна, Джеймс Бирнс давал понять, что после смерти Рузвельта в американской внешней политике произошли радикальные изменения. Чтобы уменьшить и даже полностью ликвидировать влияние СССР, которое он приобрёл в странах Европы, освободив их от гитлеровской оккупации, США стали активно внедряться в культурную структуру европейских стран, не оставляя там значительного места ни для кого более, кроме себя. Бирнс считал, что подобное давление на европейский культурный процесс не несет никакого риска при имеющейся у американцев военной мощи, расположенной в Европе. Опираясь на силу оружия, Соединённые Штаты при помощи вмешательства в культуру европейцев вынуждали Советский Союз уйти из Восточной Европы и старались дискредитировать его авторитет в Западной. Это было время действия принятой в 1947 году "доктрины Трумэна" и "плана Маршалла", требующих более непреклонных и решительных мер в противостоянии СССР. Тогда же пост госсекретаря занимает Джон Фостер Даллес, зловещая фигура, олицетворяющая собой внешнюю политику Соединённых Штатов 50-х годов. Как и его брат, Аллен Даллес, директор ЦРУ, госсекретарь был тесно связан с крупными финансовыми кругами. В частности, он был близок с семьёй Рокфеллеров, сделавших ставку на развитие современного искусства и предпринимающих активные действия по утверждению главенствующей роли Америки в формировании рынка современного искусства. С его помощью эти господа решили усилить воздействие на культурные, идеологические и экономические процессы Европы, а затем и Советского Союза.
Разумеется, договор Блюма-Бирнса давал американцам возможность действовать, учитывая перспективу развития кинематографа, позволял вносить сообразные их планам коррективы. Преследуя свои основные экономические и политические цели, американские кинодельцы стали вкладывать средства во французский кинематограф авангардного толка, известный нам по таким именам, как Годар, Трюффо, Шаброль. Представителям других направлений, чье творчество не отвечало " новой реальности", расчитывать на сколько-нибудь объективное отношение к своим творениям не приходилось.
Фильмы этих режиссёров демонстрировались в семидесятые годы в Ленинграде полулегально, для узкого круга специалистов. Были просмотры, например, в литературном клубе "81" и в Ленинградской организации Союза Художников. Туда, в секцию театра и кино фильмы доставлялись тайком из французского консульства. Статус запретности делал фильмы еще более притягательными, не говоря о распространённой в среде творческой интеллигенции франкофилии. Она-то и послужила смягчающим обстоятельством, когда решался вопрос об ответственности работников ЛОСХа, осуществлявших эти просмотры. Михаилу Александровичу Аникушину, тогдашнему Председателю Правления ЛОСХа пришлось защищать на высоком партийном уровне "засветившихся" любителей франко-американского авангардного кино от работников КГБ. О заокеанских экономических и идеологических покровителях киноавангарда Франции ленинградские художники, разумеется, не имели не малейшего представления.

назад   дальше