В СССР план Даллеса применительно к изобразительному искусству стал действовать с так называемых выставок культурного обмена. Выставки были только частью большой программы культурной агрессии против СССР. Для этой цели активно использовалась созданная в 1953 году по указанию Эйзенхауэра организация USIA - ЮСИА (информационное агенство пропаганды). Издаваемый американским правительством бюллетень "USA - Congressional Record" в 98 томе имеет документ №57 (апрель 1952 года), в котором говорится:
"Создание Управления международной информации как центрального органа, руководящего всей разведывательной деятельностью в стране и за границей, позволит использовать наших лучших людей и финансовые средства везде и всюду в мире, где в этом есть необходимость... Сотрудники службы информации приравниваются в посольствах и миссиях к советникам, первым секретарям или получают тот ранг, который имеют сотрудники, составляющие самую узкую группу ближайших помощников главы дипломатического представительства(1)".
Управление международной информации и подотдел "Международная деятельность в области информации и просвещения" госдепартамента в августе 1953 года вошли в состав созданного информационного агенства США -USIA (ЮСИА), мощного центра "психологической войны", подчиняющегося Национальному совету безопасности и получающего повседневные указания по вопросам политики США от государственного секретаря. Подготавливал создание ЮСИА Джон Фостер Даллес при активном участии Аллена Даллеса. В инструкции президента говорилось, что цель этой организации состоит в том, чтобы познакомить другие народы при помощи публицистических и художественных средств, с тем, что предпосылки американской политики согласуются с их справедливыми надеждами на свободу, прогресс и мир и поддерживают их. ЮСИА начало активно использовать в своих целях по пропаганде американского образа жизни все каналы влияния на формирование общественного мнения в русле политики США. "Справедливые надежды на свободное искусство" советских художников начали подпитываться американской печатью, радио, кино, ТВ, библиотеками, выставками, зарубежными поездками деятелей искусств, различными формами личных контактов, курсами изучения языков и другими формами культурной агрессии. На всю эту колоссальную деятельность ЮСИА по закону получало внешнеполитические инструкции от президента и госсекретаря. К середине 70-х годов в США имелось примерно 150 организаций и университетских кафедр, главная цель которых была - сбор и анализ информации о положении в самых разнообразных областях жизни России. Их сведения были серьёзной базой для ведения пропаганды ЮСИА. (Одни библиотеки радиостанции "Свобода" и Конгресса в Вашингтоне насчитывали к 1975 году каждая свыше 60 и 200000 тысячи книг соответственно.) Разумеется, серьёзность достигалась подобающим финансированием. Только по линии правительства на пропаганду для ЮСИА затрачивалось в 1961/1962 гг. - $148,5 млн, в 1974 году - $221 млн. В 1975 году правительство США израсходовало на деятельность за границей в области информации и культуры - $350 млн, - писал Збигнев Бжезинский по материалам специальной комиссии, занимавшейся изучением информационной деятельности(2).
Кроме того, свой вклад в идеологическую борьбу вносили различные неправительственные организации и фонды, такие как Фонд Рокфеллера. И что же, неужели всё это ради поддержания надежд на свободу и прогресс у "впавших в варварство" советских граждан, изнывающих от бескультурья в "империи зла"? Да, но и не только. В июле 1974 года, во время начала набиравшей силу "политики разрядки" Р. Никсон в одной из своих речей в связи с кризисом на Кипре подробно развил мысль об исключительной "ответственности США за руководство миром(3)". Следует заметить, что на Земле с начала века произошли две мировые войны, возникли и распались ряд государств, рухнула колониальная система, наконец, с распадом СССР мир стал идеологически однополярным, а политика США остаётся неизменной. Никсон подтверждал через семьдесят лет только лишь то, что говорил о руководящей роли Америки в мире сенатор Беверидж в 1900 году, а тогда, как известно, никакого СССР не было. Как впрочем, его уже не было к моменту исполнения излюбленной "арии ответственности" нынешним президентом США Клинтоном в Послании "О положении страны" (1997 года). Следовательно, дело не в какой-то противоестественной коммунистической идеологии, удушающей свободу во всех её проявлениях в Советском Союзе, которую надо извести и освободить подневольных советских граждан, а дело в самих Соединённых Штатах, одержимых экономическим мессианством - утвердить в мире Торговый Строй - и в существовании помехи на этом пути, России - "препятствии, разделяющим мир". В той же речи Никсон определил, что нужно США для дальнейшего продвижения к мировому господству.
"Для того, чтобы Соединённые Штаты играли ту роль, которую они сейчас играют в мире нам нужна не только военная мощь, нам нужно не только дипломатическое искусство; основным для этого является сохранение за Америкой позиции мирового руководителя." Исходя из этого Государственный департамент и Конгресс США рассматривал ЮСИА как агенство, несущее основную тяжесть идеологической борьбы.
Ещё ни одно государство никогда не занималось программами идеологической борьбы в таких масштабах, используя самые передовые информационные технологии, руководствуясь исследованиями и разработками около 150 организаций и более 200 университетских кафедр, главная задача которых - сбор и анализ информации о России. Только с 1950 по 1963 год в американских университетах была защищена приблизительно 1000 диссертаций о России и Советском Союзе. Эти научные исследования предполагали самые разнообразные формы и методы пропагандистского воздействия, направленные на изменения культурных основ республик Советского Союза. Данное направление сами американские профессора, занимающиеся русской историей, окрестили "гибридным искусством". "Мы пользуемся старинным жанром "моралитэ", популярным в Азии, и авангардистским американским искусством", - заявил Карл Роуэн в бытность директором ЮСИА(5).
При оценке масштабов вовлечения организаций и средств на информационно-пропагандистскую деятельность следует учитывать, что наряду с государственными структурами в этом направлении активно участвуют крупнейшие фонды (Рокфеллера, Сороса, Маккартуров и другие).
В послевоенный период использовать в чистом виде авангардное американское искусство в пропагандистских целях в России было невозможно, даже имея финансовую и информационную мощь ЮСИА. Культурно - идеологические границы охранялись разветвлённым штатом чиновников, начиная от отделов культуры ЦК КПСС, КГБ, Минкульта и кончая всеми творческими союзами. Все культурные новшества, успевшие просочиться в страну до начала "холодной войны" в 1946 году ограничивались, в основном трофейными немецкими фильмами, среди которых оказалось несколько голливудских лент. Американским спецслужбам ничего не оставалось в этих условиях, как использовать тактику разведки боем, то есть перед массированным натиском своего новейшего искусства запустить в Россию искусство Западной Европы. С начала 50-х годов эта тактика начала успешно применяться.
Если Дюшан был использован США как отмычка к французской послевоенной изобразительной культуре, то запоры социалистического реализма на дверях советского искусства сшибли "ломом" Пикассо - его выставкой в Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве.
Пикассо вписывался в план Даллеса как нельзя лучше. В России его знали еще с дореволюционных времён, по совместным выставкам французских и русских кубистов. По репродукциям был хорошо известен в культурной среде портрет Поля, сына Пикассо и русской балерины Ольги Хохловой, участвовавшей в знаменитых дягилевских "русских сезонах" в Париже. Дягилев привлекал Пикассо, наряду с другими парижскими модернистами к работе по осуществлению своего замысла, к программе совместных театральных постановок. Член компартии Франции, Пикассо был окутан ореолом прогрессивного художника, борца за мир, в своём творчестве выразившего распад капитализма. Таким представлялся Пабло Пикассо культурной общественности СССР. Писатель и публицист Илья Эренбург, долгое время общавшийся с парижскими художниками, видел в Пикассо как раз того революционера в искусстве, на которого должны равняться советские художники. Ещё в 1947 году он делал попытки заинтересовать советскую интеллигенцию, вызвать к Пикассо интерес "низов", который бы инициировал возможность знакомства с творчеством художника не по репродукциям, а "вживую", на выставке его картин. В "Литературной газете" от 24 сентября 1947 года были напечатаны "Заметки писателя", и в них Илья Эренбург размышлял о взаимоотношениях культур Запада и Востока. Мы уже говорили, что Франция, в культурном отношении была для России непреложным авторитетом еще с петровских времён. Эренбург активно использовал возможность манипулирования симпатиями советской интеллигенции, благосклонно настроенной к французской культуре, но мало осведомлённой об её истинном, зависимом от американского финансового капитала послевоенном положении. И вот он писал в "литературке": "Во Франции, как и в других странах, идёт борьба за человеческое и национальное достоинство, за культуру. Среди коммунистов и друзей Советского Союза мы видим крупнейших учёных Франции Ланжевена и Жулио Кюри, крупнейших её художников Пикассо и Матисса".
Любая другая информация об этом художнике блокировалась или же имела ведомственное распространение. Дело в том, что критика Пикассо не могла быть объективной в Советском Союзе, в виду довольно противоречивого, скользкого отношения властей к культуре вообще и к её составляющим, - религии, в частности. Так, совершенно нечеловеческое, конвеерное отношение Пикассо к производству картин говорило о его некоторой одержимости, постоянной экстатичности, достигаемой явно при помощи разного рода стимуляторов, способных концентрировать впечатления. Таким источником вдохновения могли быть те же африканские маски. Своё впечатление от воздействия африканских масок на его воображение передаёт Ханс Рихтер в книге "Дада: Искусство и анти-искусство.", выпущенной в 1965 году в Нью-Йорке. Речь идёт о знаменитом цюрихском кабаре "Вольтер", где бывали самые радикальные личности только начавшегося, многообещающего ХХ века, такие как Тристан Тцара или Владимир Ленин. Рихтер вспоминает: "Мы были все вместе, с масками и каждый из нас примерил одну из них. Эффект был странный... - Далее следует чрезвычайно важное, но опускаемое критикой модернистских произведений обстоятельство, без которого эта критика лишается аргументации и смысла, и потому воспринимается апологетами модернизма и людьми, интересующимися искусством как предвзятое отношение "ко всему новому, прогрессивному". - Что поражало нас в этих масках, так это то, что они представляли характеры и эмоции гораздо большие, чем давала реальность(6)".
В таком аспекте творчество Пикассо советская критика не рассматривала. Поэтому все её попытки отделить "божий дар от яичницы" выглядели проявлением косности и чиновничьим запретительством. Образцом того может служить отклик искусствоведа В.С. Каменева на статью Эренбурга, в которой он обвиняет писателя, что тот протаскивает восхваления упадочного искусства, - "Именно протаскивает, мимоходом перечисляя, как нечто само собой разумеющееся, рядом с именами Домье, Коро, Курбе и т.д. совершенно незаконно такие имена, как Пикассо, Матисс или Леже". Надо полагать, что это было произнесено с пафосом, однако, аудитория, внимающая докладу, сделанному на конференции, посвящённой 30-летию Академии художеств, количественно не сопоставима с аудиторией читателей "Литературной газеты". Симпатии культурной общественности были на стороне Эренбурга - Пикассо. Характерна, ставшая анекдотом, фраза Эренбурга, произнесённая им по поводу случившейся заминки перед открытием выставки Пикассо в Музее им. Пушкина.
Открытие задерживалось. Публика начала уже сомневаться в том, что оно состоится. Но Илья Григорьевич, неспешно набивая трубку ополовиненной сигаретой, произнёс, невольно парадируя Сталина: "Мы ждали эту выставку двадцать пять лет. Подождём ещё двадцать пять минут". Конечно, это усиливало эффект неизбежности победы прогрессивных сил. После выставки публикации о Пикассо заполонили страницы газет, журналов и книг. Искусствоведы спешили выразить своё понимание прогрессивных истоков творчества гениального художника, предусмотрительно двумя- тремя фразами обезопасив себя от упрёков в пресмыкательстве перед буржуазной культурой. Без преувеличения, в художественной среде начался культ Пикассо, с непременным наличием борьбы его сторонников и противников, что только укрепляло мнение о величии этой фигуры в искусстве ХХ века.
Но, в уже упомянутой нами книге Игоря Грабаря "Искусство в плену" Пикассо представал не такой цельной натурой.
"Пикассо, как будто здесь нет и тени противоречий, продолжает и сейчас писать одной рукой упражнения в кубизме, - писал И. Грабарь в 1929 году, - а другой экзерсисы в "классическом вкусе", и то и другое под дружные аплодисменты всемирной аудитории обожателей.
Маршану это выгодно, и он ничуть не настаивает в данном случае на стандартизации во что бы то ни стало, а, потирая руки, собирает двойные барыши(7)".
В сопоставлении с некоторыми другими отзывами коллег Пикассо и его собственными откровениями, высказывание Грабаря удивительно точно характеризует этого, несомненно, великого деятеля модернизма.
В книге было несколько любопытных фактов, раскрывающих глаза неискушённым на технологию создания знаменитостей, на запуск конвейера новизны в западном искусстве и определяющую роль финансовых воротил в создании целых художественных направлений и школ современного искусства. Грабарь не единожды подчёркивал, что уже к началу 30-х годов художественный рынок в Европе был реорганизован по типу американской финансовой биржи, руководимой из-за океана. Неудивительно, что рукопись его книги, отданная в начале 30-х годов для публикации была утеряна, - американские спецслужбы посчитали преждевременным, чтобы даже в таком популярном виде приоткрывались специфические особенности современного изобразительного искусства, которое они собирались использовать в культурной агрессии против России. На то время культивировался один образ Пикассо - прогрессивного художника. Это нелепое, с точки зрения культуры определение, больше устраивало тайных и явных американских пропагандистов, как в самих Соединённых Штатах, так и в России. Впервые книгу Игоря Грабаря "Искусство в плену" в СССР издали в 1964 году, когда в сознании широкой общественности уже укоренился образ несколько странноватого, но непостижимо-гениального, неустанно поражающего своей новизной художника, большого друга советских людей.
В вышедшем в Нью-Йорке в 1995 году трёхсот страничном альбоме "From Gulag to Glasnost. Nonconformist Art from the Soviet Union" (под редакцией Аллы Розенфельд и Нортона Доджа), авторами открыто признан факт использования Государственным департаментом США Пикассо для начала распространения в Советском Союзе уже забытого здесь модернизма. Вот что по этому поводу пишет Алла Розенфельд: " В продолжении 50-60-х годов Эрмитаж также показал несколько выставок, которые включали современое искусство, типа "Французское искусство XIX и XX века из собрания Лувра и других французских музеев", британское, бельгийское, итальянское и скандинавское искусство. Эти выставки, в большинстве случаев были первой возможностью для ленинградских художников увидеть таких художников, как Сезан и Пикассо (1956), не говоря уже о молодых американских художниках, подобных Джасперу Джонсу, Роберту Раушенбергу, Джеймсу Розенквисту (из тех, кто был включён в выставки, организованные Государственным Департаментом США и показанным в Москве и в 1963 году в Ленинграде) (8)".
Госдеп и ЦРУ посчитали, что Пикассо - лучшая фигура для визуального обозначения начала распада социализма. Зная трепетное отношение в Союзе к разного рода юбилеям, они использовали и эту возможность внедрения мины замедленного действия в советское искусство - выставка была приурочена к 75-летию со дня рождения Пикассо, её открытие произошло 26 октября 1956 года. Сегодня нам понятно, что приурочена она была в большей степени к ХХ съезду КПСС (14 - 25 февраля 1956г.) и к докладу Хрущёва, положившему начало борьбы с культом личности, закончившейся развалом СССР. В сущности, на Пикассо как на живца клюнули почти все советские деятели изобразительного искусства, одни - как его критики, другие - как приверженцы, это уже ничего не меняло.
Почва для устройства выставки Пикассо в Советском Союзе подготавливалась заранее. Внедрение нового искусства в СССР шло через знакомство с западноевропейской живописью. Вот короткий перечень выставок в Музее им. Пушкина в Москве, прошедших непосредственно перед выставкой Пикассо.
Почти полгода длилась в Музее им. Пушкина Выставка французского искусства XV-XX веков из фондов музеев СССР (ноябрь 1955-март 1956). Сразу же после неё - Выставка произведений английского искусства в марте-мае 1956года. Короткий летний перерыв и новый сезон открывается Выставкой французской живописи XIX века из Лувра и других музеев Франции. Она длится полтора месяца - с 18 августа по 4 октября 1956 года. Количество посетителей этих выставок всё время росло. И чтобы не вызвать излишнее подозрение в "победном шествии" западноевропейского искусства в Музее им. Пушкина, выставку Пикассо провели в трёх залах параллельно с начавшейся чуть раньше Выставкой бельгийского искусства XIX-XX веков от Менье до Пермеке (октябрь-ноябрь 1956) (9).
Отсутствие постоянной информации о собственной довольно насыщенной художественной жизни, о теоретических разработках вопросов цвета и формы, которыми никогда не прекращали заниматься живущие в СССР художники, и подчинение культуры целиком вульгарной пропаганде пролетарского интернационализма способствовало тому, что Пикассо у нас был с удовольствием "проглочен на новенького". Американская индустрия новизны вовлекла в себя искусство СССР: начался деструктивный контркультурный процесс, приведший нас к тому плачевному состоянию культуры на всём постсоветском пространстве, которое мы имеем.
Давно замечено, что сегодня разговоры о культуре происходят исключительно в связи с имеющейся или отсутствующей в ней изюминки новизны - на деле означающей ещё какой-либо способ препарации искусства. Когда мы говорим: художник, по сути, не выбирает, куда и с какой скоростью ему двигаться, развиваясь самому и обогащая культуру - вперед или назад (в глубь), и что скорость смены направлений, сформировавшихся, развившихся и отмерших уже к концу 20-х -30-х годов, говорит не о новаторстве, а в лучшем случае, о неведении в вопросах истории искусства и истории авангарда, то слышим в ответ обвинения в безнадёжной отсталости и мракобесии. Веление времени (время - деньги!) таково, отвечают нам, что скорость в ротации художественных стилей, движений и школ должна сопрягаться с аналогичной частотностью замены старой модели автомобиля новой, новейшего компьютера супер-новым и так до бесконечности. Сами деятели новейших искусств, которым ещё по древнейшим памятникам культуры известно, что погоня за новизной ради новизны - химера, всё же истязают себя и свой талант в этой погоне. Не все, разумеется. И в России, и в Европе есть люди, разделяющие убеждение Игоря Стравинского в "торжестве мудрости над заблуждением, правила над произволом, порядка над случайностью". Всегда отрадно встречать подтверждения тому, особенно выраженные представителями европейской культуры, еще раньше, чем в России почувствовавших, какую опасность таит для их культурной традиции патронаж США. На страницах международного журнала искусства и культуры - "Тетради искусства", его директор, Кармине Бенинказа, говорит о том, что понятие культурной новизны совсем не связано с новизной в рекламно-коммерческом смысле, что художник ни в коем случае не должен заблуждаться по этому поводу.
"В человеческой культуре нет нового. Новое открывает наука. ... В искусстве, как и в других горизонтах поэтической культуры, может быть только древнее. Новое - это только овладение сознанием - сегодня - того бесконечного мира, который сочетает два термина, две немощности: слово и письмо (знак) (10)". "
Может ли с этим согласиться современный горожанин, на которого обрушена мощь индустрии новизны, которого при слове античность охватывает скука и раздражение, - что ему древность, культура? Культура рассматривается городским человеком всего лишь как синоним вежливости, условности, досадная помеха полному "самовыражению", - путы, одним словом. Сознание отодвигается бессознательным, якобы, ради абсолютной свободы творчества. "Нельзя идти против природы, она сильнее самого сильного из нас", - словесная казуистика Пикассо столь же безапелляционна, как и его живописные творения(11). После выставки в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина издательство "Иностранная литература" в 1957 году выпускает сборник статей Пикассо, переполненный подобными призывами отдаться течению бессознательного и, таким образом, достигнуть новых, свободных форм выразительности. Так, вместо приоритета утверждающего, волевого начала, гарантировавшего "торжество порядка над случайностью", - вместо этого художникам настойчиво было рекомендовано руководствоваться совершенно не творческим принципом работы - "нельзя идти против природы". Со стороны Пикассо, который, по существу, не ведал, что творил, - известны его многочисленные признания в том, что он сам не всегда знал, в каком стиле будет начата, продолжена и закончена его новая работа, - с его стороны такие призывы непротивлению природе выглядят вполне приемлемыми. Творчеством здесь выглядела деятельность, напоминающая хаотичные действия ребёнка, пытающегося произвольно собрать разобранный им на части часовой механизм. Взаимоисключающие, алогичные комбинации, составленные ребёнком и дерзновенным художником, неистово расчленяющим на тысячи кусков лица и тела женщин, отличались тем, что действия художника именовались аналитическими, а действия ребёнка - шалостью, приводящей к порче продукта рук человеческих и разума. Пикассо, в данном случае покушался на продукт божественного создания - человеческий образ. Н. Бердяев заметил это ещё в 1918 году. Для него Пикассо был "жутким, кошмарным художником", в произведениях которого "нетленная красота распалась", а "сама материя дематериализуется... теряет свою оформленность(12)".
Ранее, в1914 году, выдающийся русский философ С. Булгаков посвятил Пикассо свою статью "Труп красоты". Булгаков, как религиозный мыслитель, сразу же выделил истоки, определяющие антихудожественную, антикультурную направленность творчества Пикассо. Это опять таки поиски нового видения, новой духовности, это желание "научно" деконструировать, разбить на ячейки мир и затем расположить их, сообразуясь с иррациональными, неведомыми самому художнику принципами, - в чём же тут творчество, в чём его единственное, созидательное значение? "Пикассо, очевидно, сам не видит своей одержимости, не замечает, что ему подставлено кривое зеркало бытия... Пикассо страшен, ибо демонически подлинен... Замечательно, что в творчестве Пикассо так много мотивов взято из африканских идолов,.. и его химеры... слетелись на кровлю Храма(13)".
Мы употребляем термин "творчество" к картинам Пикассо условно, в сущности, повинуясь инерции применять его ко всем видам изобразительной деятельности. Они, скорее - антитворчество, ведь художник, по собственному признанию всю жизнь "разрушал сам себя". "Моя картина, - говорил Пикассо, - это итог разрушений. Я делаю картину, потом я её разрушаю(14)".
Вот, по-видимому, что привлекало в Пикассо аналитические центры ЦРУ - его неиссякаемый заряд саморазрушения. Эта его отличительная черта всячески пестовалась галерейщиками, меценатами, теоритиками модернизма и пропагандистами новых религиозных учений, это ставилось в пример другим художникам как признак современности. В этом смысле Пикассо был замечательным медиумом разрушения: любые попытки обращения к гармонии, его стилизации под "античность" блёкнут в сравнении с жуткой выразительностью аналитически препарированных им тел.
В классическом, традиционном искусстве не было тем запретных, художники обращались к самым ужасающим проявлениям человеческих страстей и пороков. Однако, опускаясь в бездны человеческой души, они, тем не менее, искали очищения, стремились противостоять хаосу, собрать в себе человеческое по кусочкам, - восстановить в человеке образ и подобие Божие. Живопись Пикассо, его взгляды на искусство, изложенные в статьях, высказанные в беседах с друзьями и историками искусства говорят о прямо противоположном направлении деятельности этого выдающегося антихудожника ХХ века. Это его лицо было известно абсолютно всем, так или иначе связанным с искусством людям. Сергей Щукин, купивший "на всякий случай" одну картину Пикассо, вспоминал, что никак не мог найти ей место в своей коллекции - "она враждовала со всеми".
Что же тогда двигало отечественными пропагандистами Пикассо, как бы не разглядевшими его разрушающего воздействия на изобразительное искусство: Ильёй Эренбургом, Михаилом Алпатовым (" Тот, кто не понимает шуток, никогда не поймёт искусства Пикассо и ему не следует его смотреть(15)", - вот так, ни больше, ни меньше.), а также многими другими, явными и тайными лоббистами дематериализации изобразительности? Они сознательно или не сознательно выполняли социальный заказ, помогали США сформировать эстетический образ врага - показать полнейшую несамостоятельность, идеологическую зависимость искусства в СССР и противопоставить ему модернизм - самое свободное творческое направление, полностью заменив им, в конце концов, традиционное искусство. Бесчисленные хвалебные эпитеты по поводу самого прогрессивного художника, Пабло Пикассо, громче всего в мире раздавались в СССР, и это понятно: художник и модель, - разрушитель и объект разрушения.
В 1981 году в Эрмитаже мы видели большую выставку, посвящённую 100-летию Пикассо, отправленную затем в московский Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. К этому времени, выражаясь по-алпатовски, все уже "понимали шутки", или делали вид, что понимают, - ни один критический голос не был подан в отношении столь неоправданной, раздутой популярности Пикассо. Сегодня, спустя семнадцать лет, мы можем ознакомиться с другой, критической точкой зрения в отношении этого авторитета модернизма, которой придерживаются люди исключительной компетенции в вопросах искусства ХХ века. В том же 1981 году в Париже состоялся разговор между Никитой Лобановым-Ростовским, известным знатоком русского искусства начала века и выдающимся театральным художником мировой значимости Николаем Бенуа, сыном Александра Николаевича Бенуа. В частности, они коснулись известного произведения Пикассо "Герника". И коллекционер, и художник сошлись во мнении, что эта картина ни что иное, как "посредственная карикатура" и "заведомое глумление" над человеком, написанная художником, привнёсшим в изображение "какой-то страшный, извращённый эротизм(16)".
Упор на некоммерческие выставочные программы, подобные выставке Пикассо обосновывался очень просто: в СССР не было рынка искусства в западном понимании. Значит, как-то повлиять на распространённое в обществе и среди художников традиционное для России отношение к искусству можно было через обменные выставки.
Через два года после выставки Пикассо, в Москве в 1958 году в парке Сокольники, в двух новых павильонах - Купольном и Хрустальном - открылась Национальная выставка США, где были представлены "живописцы действия". На ней, уже подготовленные выставкой Пикассо и Фестивалем молодёжи и студентов 1957 года, молодые художники впервые увидели новейшее американское искусство в подлинниках. Это очень важный фактор воздействия. Так же как в рок-музыке - корявое, но эмоциональное пение "простого парня как ты и я" способно заставить многих тоже взять гитару и запеть "сердцем", - так же и лихие, красочные следы швабры на холсте, или более менее ровно закрашенная "геометрия", - в одночасье помогли художественно настроенным юношам определить "делать жизнь с кого". Теперь можно было не то, что не смотреть в сторону "набившего оскомину" Репина, - отпала надобность в грамотно загрунтованном холсте.
После 1958 года привозные выставки стали ежегодными. В следующем,1960 году состоялась английская - с Беном Николсом, а в 1961-м - французская выставки. Они выполняли, помимо прочего одну немаловажную роль: пропагандировали миф о свободном западном обществе при помощи броских, раскованных стилевых приёмов и изобразительных материалов. Вот о чём идёт речь. Вся стилевая экспериментаторская суть нового американского искусства строилась, как правило, лишь на одном творческом методе - импровизации. Она в пропагандистской концепции ЮСИА должна была выражать высвобождение внутренней творческой энергии, выступать основным показателем творческого "я". Импровизация играет немаловажную роль в творчестве, и всё-таки совсем не способна быть его стержнем. Импровизация в отрыве от всех остальных составляющих элементов творчества ровным счётом ничего не стоит, это всё равно, что смех - без анекдота. Ведь импровизация - только неожиданная, внезапная, не подготовленная часть в исполнении всего произведения. Её присутствие может, как улучшить произведение, так и испортить. Хорошо, если импровизация удалась, - победителей не судят! Но когда она явно неуместна, художник сам себе не простит раздувшихся красивостей - мыльных пузырей автоматизма. Впрочем, ловкими спекулянтами, а ими могут быть одарённые люди, импровизация может преподноситься как основа свободного творчества.
Ну, вот уже и слышатся голоса адвокатов "царицы творчества" - импровизации, с негодованием гвоздящих нас пыльным трюизмом: "в искусстве главное не что, а как!". Мы, конечно, с этим согласны. Стоит только добавить, что не мешало бы знать наверняка: ради чего ты делаешь своё "что" и почему именно "так".
И вот, вскоре после установившейся практики проведения в СССР подобных зарубежных выставок, при поддержке ЮСИА, спецслужб и западных дипломатов стало возможным развёртывание внутрироссийского движения за новое искусство. Это незамедлительно было сделано.
назад дальше