О событиях культурной жизни хрущёвской "оттепели" довольно много написано, рассказано по радио и на ТВ. Появляются легенды о контркультуристах 60 -80-х годов, нон-конформистах, неформалах, - деятелях андеграунда. В 60-е этих слов почти не применяли, - модничающую молодёжь называли "стилягами". Сами они именовали друг дружку "штатниками", читали Хэма, слушали Дюка, сыпали англицизмами на городских и поселковых "бродвеях". Высокопоставленным борцам с культом личности Сталина "стиляги" были нужны для демонстрации освобождения СССР от тоталитаризма, как вещественное доказательство Западу своих усилий в этом деле. Это было время, когда слова "современный" и "американский" стали почти синонимами.
В нашем обзоре о проникновении на европейскую и советскую художественную сцену американского новейшего искусства, и утверждении на ней его принципиальной схемы, по которой искусство впредь обязано существовать, никак не обойти вниманием одну московскую выставку, открывшуюся 1 декабря 1962 года. Её организация была во многом предопределена выставкой Пикассо 1956 года и она, в некотором роде, являлась творческим отчётом и одновременно заявкой на будущее оттаявшей в период хрущёвской оттепели и расцветшей пышным цветом некоторой части советских художников.
Речь идёт о специальном показе произведений группы московских художников, осуществлённом по просьбе Отдела культуры ЦК КПСС. Показ работ состоялся в Манеже, параллельно с выставкой, посвящённой 30-летию МОСХа. По тому, как организовывалась эта выставка и по имевшимся последствиям для её участников и для всего развития советской культуры, можно судить, как план Аллена Даллеса в отношении русского искусства активно претворялся в жизнь. Выставка в Манеже должна была подвести черту под рядом выставок "неформалов", ранее проводившихся в Москве с разрешения первого секретаря Московского горкома КПСС Егорычева. Уже на тех "партизанских" выставках присутствовали иностранные журналисты, которым официально разрешено было снимать телефильмы о них и делать фотоснимки. Особо усердным проявил себя вездесущий Шапиро из Ассошиэйтед Пресс,- информационного агенства США, - который бывал на всех этих выставках. Художники могли общаться с иностранными журналистами, получив "добро" на интервью в партийных органах. В ЦК пытались дозировать информацию, которую журналисты, сотрудники различных агенств, входящих в ЮСИА, и так могли получить привычными для них способами. Вокруг нового московского искусства велась странная игра. В ней все пытались найти свои выгоды: художники, рвавшиеся к свободному творчеству, и не дававшие им эту свободу чиновники от искусства, а также стоящие над ними идеологи ЦК, которые тоже не имели единой позиции в отношении распространяющихся западных веяний в советской культуре. Запрещать? Или, предоставляя художникам возможность ограниченного показа на официальных выставочных площадях, держать в поле зрения развитие этого чуждого направления? Мнения делились на самые противоположные. Но, как бы то ни было, правила этой игры составлялись в кабинетах Госдепартамента США и ЦРУ, а в Москве, поставленные перед фактом происходящих изменений в советском искусстве, чиновники вынуждены были только мириться с ними, не понимая сути происходящего.
Ко времени проведения выставки в Манеже определились группы из влиятельных лиц в высшем руководстве партии и творческих союзах, которые решили использовать эту выставку для полного выяснения своих позиций и имеющихся сил - и те и другие были озабочены дальнейшим развитием советского искусства. Естественно, развитие эти противоборствующие группы понимали по-разному. Группу "консерваторов" возглавлял М.А. Суслов. С 30-х годов он - главный идеолог партии и со стороны Политбюро курировал отдел пропаганды ЦК КПСС. Его конкурентом был недавно назначенный председателем Идеологической комиссии ЦК КПСС Л.Ф. Ильичёв. В это время одним из завсектором отдела пропаганды был другой всем известный теперь идеолог, будущий архитектор Перестройки, А.Н. Яковлев. В 1959 году он прошёл стажировку в Колумбийском университете. Это высшее привилегированное учебное заведение, наряду с Гарвардским и рядом других университетов напрямую связано с ЦРУ, в нём трудились известные разработчики программ по укреплению главенствующей роли Америки в мире, такие как профессора З. Бжезинский, А. Шлесинджер, (получил степень в Гарварде) и Г. Шиллер. Герберт Шиллер, кстати, говорил, что с начала 50-х годов США активно навязывают в международных отношениях доктрину, согласно которой необходимо убрать барьеры, мешающие распространению информации и идей между странами. Эта доктрина разработана согласно плану Даллеса - политика свободного обмена информацией была одним из важнейших средств обеспечения успеха американской внешнеэкономической и военной экспансии.
Нам Александр Николаевич Яковлев интересен тем, что под его непосредственным руководством в 60-70-е годы происходило активное просвещение советских художников по части истории и теории модернизма. С его лёгкой руки (резолюция первого заместителя завотделом пропаганды ЦК была способна дать зелёный свет любому, самому спорному материалу) было выпущено немало литературы, в которой под видом критики буржуазного искусства осуществлялась программа свободного обмена информации. Таким образом, в СССР был запущен целый "табун троянских коней" - книг и брошюр о модернизме. Характерным примером является увесистая, полуторакилограммовая книга А.В. Кукаркина "По ту сторону расцвета (Буржуазное общество: культура и идеология)", выпущенная в 1974 году Политиздатом под общей редакцией А.Н. Яковлева. На то время эта книга в среде молодых художников была чем-то вроде энциклопедии начинающего контркультуриста.
Противоборствующие художественные течения на высшем уровне представляли: с одной стороны, В.А. Серов, придворный живописец, а с другой Эренбург, известный своей дружбой с Пикассо.
Победа консервативных сил, оформленная бранью Хрущёва по адресу "неформалов" и последующий разбор выставки на партийно-творческом активе на Старой площади - это события, которые были отнюдь не предрешёнными. Согласно памятному лозунгу тех лет - "Догнать и перегнать Америку!", идеологической комиссией ЦК КПСС был разработан вариант локального использования новейшего искусства в СССР. Специальные показы американизированной кино-театрально-художественной продукции советских деятелей культуры могли демонстрироваться для зарубежных представителей, в виде кино и фотохроники распространяться за границей. Однако внешнеполитические события тех лет, такие как, например, ухудшение взаимоотношений с Китаем, антисоциалистические выступления в Польше, уже в 1956 году отказавшейся от соцреализма, как основного творческого метода в искусстве не позволили реализовать этот вариант, чреватый ослаблением позиций СССР и обвинением советского руководства в попустительстве американизации искусства. Они могли прозвучать со стороны того же Китая и послужить катализатором, ускоряющим дрейф в сторону Запада не одной только Польши. Было принято решение - не рисковать и сохранить положение безупречного лидера социалистического лагеря, хранителя чистоты принципов социалистического реализма, чем являлся СССР. В результате из типографии был изъят журнал "Советский Союз" - спецвыпуск для Америки, посвящённый этой выставке и полностью оформленный московскими "неформалами".
Несмотря на изъятие - информация, в силу своей обрывочности и разнородности послужила отличной питательной средой для пропагандистских целей американских спецслужб, а также для интриг и карьеристских амбиций деятелей обоих культурных лагерей в СССР.
Продолжалась культурная агрессия США, в программу которой, по плану Даллеса входило привлечение российских художников к дискредитации отечественной изобразительной традиции. Активисты всячески поощрялись покровителями из-за рубежа. Оппозиционность деятелей советского андеграунда ничуть не мешала им вести педагогическую деятельность в различных объединениях художников, распространять под видом дизайна громоздкие умозрительные теории и в то же время принимать участие в программах культурного официоза, например, в конкурсе на проект Музея Ленина. Активность "неформалов" усиливалась, известность росла, и разговоры о постигшей опале после выставки в Манеже - не более, чем пропагандистский приём.
"Мировая известность", инсценированная ЦРУ, а также участием в создании современной ленинианы позволило группе московских деятелей искусства выступить с открытым письмом к М.А. Суслову за подписью сотни художников. Слова этого протестного письма были составлены самими художниками, но идея его написания была предложена из-за океана: в 1974 году США активизировали распространения идеологии американской гегемонии на фоне набиравшего тогда силу отвлекающего манёвра, так называемого процесса международной "разрядки". Там за океаном А.Н. Яковлев тоже с нетерпением ожидал, когда же начнут "валить" Суслова, "серого кардинала КПСС". С 1972 года Яковлев в должности посла СССР находился в Канаде, отправленный туда за свою, показавшуюся тому же Суслову русофобской, статью "Против антиисторизма", которую он, сделав фальстарт, опубликовал в "Литературной газете" в том же году.
В письме к Суслову (1974 года) есть небезынтересные сведения, проливающие свет на взаимодействия деятелей советского андеграунда и власти. В нём говорится, что "еще до Манежа была создана видимость некой художнической оппозиции с нарочитым антисоветским уклоном", и что согласно замыслу Суслова художники "получили право и обязанность постоянно общаться с иностранцами, показывать им и продавать за любую валюту "ради хлеба насущного" свои работы. В письме к Суслову указывается один из посредников между художниками и иностранцами, как правило, дипломатами и журналистами:
"Приставленный к этим "подпольным" художникам Ваш же сотрудник Г. Костаки руководил многими художественными диссидентами на зарплате".
Нельзя не упомянуть о легендарной коллекции Костаки, собираемой им под пристальными взорами КГБ и ЦРУ. Без участия этих организаций подобное грандиозное частное собрание в стране, ликвидировавшей частную собственность в 1917 году и объявившей все культурные ценности народным достоянием, было не мыслимо. С.Фредерик Стар в журнале "Тетради искусства" (зима 1994/1995г.) так пишет о коллекции Костаки:
" По количеству произведений коллекция превосходила собрания Гертруды и Лео Штейна, Пегги Гуггенхейм, Анонимного Общества Кэтрин Дрейер и даже Армори Шоу 1913 года. За исключением икон это были произведения первой половины ХХ века, и все они принадлежали к авангардистскому течению, которое предшествовало и непосредственно следовало за событиями Революции 1917 года. Этот раздел коллекции был уникален и превосходил любое общественное и частное собрание на Западе, а в Союзе мог соперничать только с Третьяковской Галереей или Русским музеем в Ленинграде", - более чем серьёзная характеристика.
Обычный человек в условиях закрытия церквей, гонения на которые с новой силой последовали как раз в период хрущёвской оттепели, не мог и помышлять о собирании икон. Через официальные комиссионные магазины ни покупать, ни продавать иконы не разрешалось. В музеи иконы попадали лишь из числа конфискованных, от частных лиц иконы не принимались даже в дар. Были небольшие коллекции у реставраторов и у некоторых художников. У Павла Корина имелась большая коллекция икон, ядром которой стала часть собрания Виктора Васнецова, писавшего картины на исторические и религиозные темы. Но это всё единичные случаи, тем более, если учесть, что Корин был официальный портретист столичной интеллигенции и генералитета, автор колоссальных мозаик. Это позволяло ему, потомственному иконописцу, общаться с духовенством, иметь у себя иконы, органичную связь с которыми имело всё его творчество.
Георгию Костаки позволялось собирать не только иконы, но и русское серебро, приобретение которого не в государственных магазинах в СССР было приравнено к "валютным операциям", караемым законом. С серебра он и начал деятельность коллекционера, затем переключился на западноевропейскую живопись, но занимался ею не долго. Причина в том, что в 1953-1955 годах после арестов нескольких высоких чинов из окружения Л.П. Берия, а вскоре и кое-кого из людей попавшего в опалу Г.К. Жукова, в квартирах которых были обнаружены трофейные картины в золотых рамах, перепуганные военные и эмгэбэшные чины стали быстро сбывать эти картины. Так в московских комиссионных магазинах в большом количестве появились картины "малых голландцев" с подписями и сургучными печатями немецких галерей. Первые радости вскоре сменились огорчениями: Костаки столкнулся с нередким явлением в картинном бизнесе Европы, о котором писал Грабарь, - с хорошо отлаженной фабрикацией подделок. Добротные "малые голландцы" в большинстве своём были сделаны в мастерских немецких художников в конце XIX - начале XX века. Возможно, это огорчение навело Костаки на мысль начать собирать коллекцию русского авангарда. Но скорее всего неожиданное переключение коллекционера с антиквариата на авангард диктовалось необходимостью подготовки почвы для осуществления американской культурной экспансии в России. Кроме того, у западных спецслужб существовали специальные фонды для поддержки инакомыслящих, что вместе с раздуваемым интересом к авангарду в Америке давало возможность хорошо заработать. Риск столкнуться с подделкой отсутствовал полностью. По крайней мере, вначале. Наоборот, появилась возможность самому вдруг извлекать чудесным образом появляющиеся "варианты" или удачные парафразы всевозможных абстрактных, супрематических, конструктивистских и многих, многих других произведений знаменитых русских художников 10-20-х годов.
Что же позволяло ему заниматься столь рискованным делом, как частное коллекционирование? Георгий Дионисович Костаки, греческий подданный с 1943 года работал в посольстве Канады в Москве, заведуя хозяйственной частью. Эта работа давало ему возможность осуществлять частные коммерческие контакты с населением. Это было удобно спецслужбам, как западным, так и советским. Под их опекой Костаки мог свободно пользоваться частными каналами для приобретения икон, серебра, а заодно и авангарда. Некоторое время Костаки сам поддерживал московских "неформалов", иностранцам, знакомящимся с его коллекцией, он также рекомендовал обращать внимание на творчество этих художников.
В циркулярах ЦРУ, госдепартамента, речах американских государственных деятелей и финансовых магнатов постоянно употреблялось на протяжении всего ХХ века слово "свобода", которую Америка призвана распространять в мире. Что в действительности стояло за этим эвфемизмом, показывает полнейшая несамостоятельность в вопросах внешней и внутренней политики послевоенной Европы и постсоветской России. "Глотка свободы" в конце 50-начале 60-х оказалось достаточно, чтобы в российском искусстве начались глубочайшие, необратимые перемены. Поначалу они касались сюжетных решений и эмоционального строя произведений, потом, начались разговоры о свободе творчества и праве художника на индивидуальное видение мира. Более двадцати лет проблемы культуры ограничивались искусственно создаваемыми вопросами "свободы творчества", "правом художника быть услышанным", "восстановлением исторической истины". При этом пластическая сторона творчества, то, что всегда называлось мастерством и более всего ценилось в произведении изобразительного искусства, полностью перестала считаться исходной точкой в поисках настоящей свободы. О мастерстве, как о синониме свободы совершенно перестали говорить. Теперь, после этой фразеологической увертюры в том же самом Манеже, где в начале 60-х началась погоня за Америкой - лидером нового искусства, или в любых других выставочных помещениях ничего другого нельзя услышать, как о "стартовой цене", "спонсорстве", стимуляторе - "поездке по приглашению западной галереи"... То есть, палитра вопросов искусства и культуры катастрофически ограничилась зелёным спектром доллара. Скуден современный лексикон российских свободных художников, подводящий черту под использованием "архаичных, тоталитарных" терминов из истории искусства, таких, как красота, мастерство, традиция и общественная значимость творчества. В обиход введён сугубо торгашеский жаргон. И тут не может ввести в заблуждение появившийся в последнее время псевдореволюционный, анархистский акцент - и он, и якобы бунтарские интонации наиболее одиозных деятелей возрождённого модернизма - всего лишь оплаченная пикантность в глобальном мегапроекте освобождения изобразительного искусства от изобразительности. Всё это свидетельствует о победе американской модели функционирования искусства. Она предельно проста - не только авангард, но и всё современное искусство в целом может существовать, имея коммерческое санкционирование Соединённых Штатов. Такой свободы добивались художники? Вместо пылкой, беззаботной свободы творчества на их зов явилась мрачная статуя с западного побережья Атлантики.
назад дальше