РЕГИОНАЛИЗМ

"Регионализм" или "новая вещественность" выразила наиболее холодные и безжизненные черты американской действительности. Это течение возникло благодаря созданной правительством президента Рузвельта "Администрации художественных работ", в дальнейшем - "Федеральному проекту развития искусств". Проект получил известность как "рузвельтовский план монументальной пропаганды". Программа, направленная на государственное регулирование хозяйства включала в себя применение практики правительственных заказов. В рамках федерального проекта намечалась постройка и украшение общественных зданий, а также поддержка станковой живописи с тем, чтобы она принимала более социальное направление. Были приняты некоторые меры, направленные на трудоустройство художников. Эти антикризисные действия нашли своё отражение в созданных тогда произведениях. Можно сказать, что "регионализм" был направлен на укрепление патриотизма умирающей провинции. И он нашёл поддержку у крайне правых патриотов. Всё это дало повод к оживлению расовых теорий, направленных на укрепление местных интересов. Они, в свою очередь, в совокупности с другими причинами способствовали распространению в обществе 30-х годов идей изоляционизма, так сказать, американского почвенничества. Но заблуждаться относительно переноса интересов правительства и частных финансовых корпораций исключительно на американскую "почву" не следует. Да этого и не произойдёт, если вглядеться внимательней не только в документы той поры, фигурирующие в Конгрессе или в годовых отчётах корпораций, но и в манифесты и картины "регионалистов". Для наглядности рассмотрим и то, и другое.
В 1933 году фашистский диктатор Венгрии Хорти предоставил концерну "Стандард ойл оф Нью-Джерси" концессию на нефтеносный район площадью 3,2 миллиона гектаров. Джон Фостер Даллес, будущий глава госдепартамента США, а в то время посредник между "Стандард ойл" и Хорти, сыграл в данной сделке решающую роль. Это пример непрекращающейся даже на фоне внутриэкономических проблем американской внешнеэкономической экспансии. Он интересен еще и тем, что компания "Стандард ойл оф Нью-Джерси", самый крупный мировой монополист, ядро нефтяной империи Рокфеллера. Это имя - одно из ключевых в процессе распространения по всему миру американизма, выраженного в теснейшей связи искусства, торговли и войны. (О роли в распространении американского влияния в политике, экономике и искусстве Д.Ф. Даллеса, а также его брата Аллена, человека, непосредственно принимавшего участие в создании ЦРУ, мы расскажем некоторое время спустя.) В 1944 году американские бомбардировщики сделали всё возможное, чтобы уничтожить нефтеразработки в Венгрии до прихода туда Советской Армии. Один из директоров "Стандард ойл" мистер Лео Д. Уэлч провозгласил: "в этой фирме, как мы называем мир, Америка должна взять на себя ответственную роль главного акционера!" (1)
Похожие умонастроения владели и художниками, рассматриваемого нами направления. Лидеры "регионализма" - Бентон, Вуд и Кэрри были активными проводниками программы "Америка - прежде всего". Они разрабатывали её эстетическую часть. Само название программы имеет прямые ассоциации с нацистской пропагандой расового превосходства. "Регионалисты" предлагали повсеместно внедрить американское видение, "американский способ видеть вещи". Для этого, ни много, ни мало надо вначале предать проклятью "восточные столицы финансовой жизни и политики", враждебные всему, "что есть нового и оригинального в американском духе", затем задушить европеизм как культурную модель мира. Об этом пишет Грент Вуд (1892 - 1942 г.г.) в памфлете "Бунт против города" в 1935 году. Тогдашние антиевропейские настроения выражает и один из персонажей Курта Воннегута в романе "Синяя борода", некий Арнольд Коутс, издатель газеты. "Будь по-моему, - говорит он, - назвал бы в американских учебниках по географии европейские страны их истинными названиями: "Империя сифилиса", "Республика самоубийств", и "Королевство бреда", а рядом - ещё замечательней - "Паранойя"(2). Невольно вспоминается крыловская басня "Лиса и виноград": резкое неприятие всего европейского, пренебрежительное отношение американцев к европейской культуре вызваны крахом их намерений в кратчайшее время достигнуть культурного уровня Старого света. Ещё в конце прошлого века американскому художнику практически невозможно было серьёзным образом утвердиться в обществе и продавать свои работы, если он безвыездно жил в Соединённых Штатах. На достойное внимание можно было расчитывать в том случае, когда он провёл некоторое время в одной из европейских академий. Ну, а тому счастливчику, который мог похвастаться имеющейся мастерской в Париже прижизненная слава была обеспечена. Эта внутренняя неуверенность, рождённая чувством ложного стыда перед всем английским и особенно французским и породила чудовищное высокомерие и парадоксальное, порой комичное поведение "окультуривающихся" янки. Не лишены лёгкого недоумения, в целом доброжелательные записки Василия Васильевича Верещагина об Америке. Её свободолюбивые граждане, кажется, соревновались между собой в способах удивить русского художника. "Знаменитый электрист" Эдисон шокировал Верещагина своими рассуждениями об искусстве. Для него банальный Бугро стоит всех старых мастеров, - Эдисон утверждал, что за этого художника можно отдать двадцать Рафаэлей: Бугро француз, что против него итальяшка Рафаэль! Тут же следовал плевок. Наплевательское отношение к культуре и искусству - это вовсе не фигуральное выражение. Верещагин невольно вспоминает эту привычку американцев плевать в общественных местах. При входе в публичную картинную галерею его внимание привлекло объявление: "Кто будет замечен в плеваннье на пол, тот немедленно изгонится из этого здания". Сами произведения искусства оценивались тоже весьма своеобразно: "Мы, американцы, высоко ценим ваши работы, Г. Верещагин; мы любим всё грандиозное: большие картины, большой картофель... (3)" С тех пор многое переменилось, но картофельный взгляд на искусство остался и является неотъемлемой четой американцев.
При американском способе видеть вещи, европейские страны на большее расчитывать и не могут. Взгляды художника - "регионалиста" и политиков на роль Америки в мире совпадают. Сам Вуд не скрывает (да и возможно ли - живопись говорит сама за себя), что его творческое кредо сформировалось под влиянием немецкого искусства. Жёсткость особого "американского способа видеть вещи" в сочетании с реалистической манерой письма давала обратный эффект тому, которого добивались эти деятели искусства. Американский образ жизни в их произведениях представал суровой действительностью, допускающей из всех человеческих чувств, пожалуй, лишь сентиментальность, и то по отношению к истинно американским ценностям. Для "внутреннего пользования" это искусство как нельзя лучше годилось в соответствии с программой "Америка - прежде всего". Но чтобы предстать перед всем миром в виде эстетического воплощения "американской мечты", - об этом не могло быть и речи, - слишком откровенно, карикатурно выглядела "самая свободная страна" в произведениях художников "новой вещественности". Достаточно вспомнить картину Г. Вуда "Американская готика" 1930 года или его же "Дочерей американской революции" 1932 года, чтобы понять, что непременная "американская улыбка" отнюдь не врожденная, а недавняя благоприобретённая особенность этого народа. И даже в ряд прописных истин о чопорности англичан, педантичности немцев, любвеобильности французов американцам затруднительно вписаться, как всегда улыбающейся нацией - европейцы увидели этот пресловутый оскал совсем недавно, после второй мировой войны. Но, впрочем, это незабываемо.
До войны мир знал американцев скорее такими, какими они выглядят на картине Джона Стюарта Кэрри "Крещение в Канзасе". И хотя с тех пор (год создания картины - 1928-ой) по миру распространилось тьма американских сект, сегодняшним проповедникам и в голову не придёт показывать своей потенциальной пастве такие произведения, рекламирующие американскую религиозность. Злым пасквилем на сектантство выглядит изображение толпы, поющей псалмы. Но это не карикатура, в картине нет преднамеренной иронии, - это совершенно искреннее отношение художника к религиозности, которую выражают таким способом его сограждане. Их религиозность - тоже особенное, американское видение мироустройства. Кэрри сам отчасти был заражен иступлённой страстью одной из многочисленных сект, объединённой одной идеей - исключительности членов секты и недочеловеческой сущности всех остальных людей, придерживающихся других конфессиональных норм. Как правило, подобные секты основываются на Второзаконии Исаии и носят человеконенавистнический характер по отношению к чужакам, рассматривая их лишь как средство к обогащению. "И будешь господствовать над многими народами, а они над тобой господствовать не будут" - Второзаконие, 28:12. "Ибо народы и царства, которые не захотят служить тебе, погибнут, и такие народы совершенно истребятся" - Исаия, 60:10 - 12. Сегодня эти секты из США распространены по всему миру. Доктрина "Второзаконие Исаии" - название условное: по цитируемым источникам. Именно против подобных бесчеловечных извращений Писания законниками и фарисеями выступил Христос. Сюда относится богопротивное с точки зрения православного человека ростовщичество, ссудный процент, поощряемый протестантами и сектантами. Распространение американских сект на территории бывшего Советского Союза - это одна из форм агрессии методом культурного сотрудничества. Картина Кэрри достоверно передаёт фанатичный настрой сектантов, поющих псалмы. И хотя Кэрри, в отличие от Вуда не пришлось бывать и учиться в Германии, со всей очевидностью в "Крещении в Канзасе" просматривается прямая аналогия с фашистской экзальтацией, упоение своей "богоизбранностью" и противопоставление американского мира миру "унтерменшей".
Очень скоро идеологам американского превосходства стало понятно, что эти реалистические произведения слишком явно отображают действительное положение свободы и прав в Америке. Картины "регионалистов", по словам другого яркого представителя движения, Томаса Бентона, слишком наглядно выразили концепцию "подлинной Америки", её апофеоз.
"Я не претендую, - пишет он, - на изображение того, что может быть названо типической Америкой. Я никогда не встречался в жизни с тем, что можно было бы действительно назвать типичным для этой страны. Мой образ Америки сделан из того, с чем я встречался, ... - ни больше и не меньше (4)". Сам Бентон прославился созданием фресок для публичных зданий, среди которых Новая школа социальных исследований (1928г.), Музей американского искусства Уитни (1932г.), университет штата Индиана (1933г.) и капитолий щтата Миссури в Джефферсон-сити (1936г.).
Мастерство художников этого течения было довольно высоким, и поэтому "регионализм", в силу своего реалистического, пусть и "американского способа видеть вещи", явился ярким примером отрицательного опыта визуализации "американской мечты". Европейцев подобное искусство своим суровым натурализмом скорее отталкивало от "самой свободной страны мира", которая после первой мировой войны стала чрезмерно активно вмешиваться в европейскую политику и экономику. Произведения "регионалистов" словно предупреждали и без того относящихся подозрительно к Америке европейцев, что жизнь в ней далеко не мед даже для самих её граждан, так что ничего хорошего от нее для себя не ждите.
Американцы неожиданно для себя вдруг выяснили, - оказывается, мало иметь средства и волю, чтобы появилось художественное произведение, - нужен некий "дух" нации, определённая питательная среда, способная создать экологически культурные условия для творчества. Даже им, самой предприимчивой нации, это не под силу. По утверждению философа Джорджа Сантаяны, принадлежавшего к американским консервативным элитарно-академическим кругам первой трети ХХ века, - он преподавал в элитарном Гарвардском университете, - географические просторы Америки соседствуют с "моральной пустотой" американской души. "В интеллектуальном отношении они более пусты, нежели Сахара", - говорил он об американцах(5).
Выход из положения американского искусства, при котором оно никак не могло быть провозвестником "американской мечты", с сопутствующим ей шлейфом - американскими товарами - был найден ни кем иным, как деловыми людьми. Банковский и промышленный капитал в этой ситуации начал поиск совершенно иных форм рекламы американского образа жизни, которые могли быть использованы с успехом в реализации сверхзадачи - установлении руководящей роли США во всём мире.
Стратегия получения мирового первенства в вопросах искусства была в следующем. Если невозможно добиться значительных успехов в традиционных, "старых" искусствах, то надо создать новые направления в искусстве и даже сами новые искусства. Бесспорно, эта идея могла появиться исключительно в недрах протестантского индивидуализма. Неимоверная тяга к "новому", будь то в экономике, политике или культуре - характерна присущему протестантам свободному произволу индивидуума. В экономике индивидуализм породил предпринимателя, буржуа, а в культуре - независимого художника, чуждого всем установленным общественным условиям. Эти два социальных персонажа - "буржуа" и "художник" - иллюстрация общего для американского миропорядка влечения к "новизне". Мы можем говорить об индустриализации новизны, нечто совершенно неслыханном для менталитета обитателей старой доброй Европы, как о типично американском изобретении.
Индустрия новизны - самый прибыльный бизнес, им охвачены все сферы общественной и личной жизни американцев. Существуют определённые сроки ротации предметов и продуктов, в которые обязан укладываться современный средний американец, и которые становятся обязательными для всех, идущих в ногу со временем. Вы хотите идти в ногу со временем? Будьте любезны, тогда каждые два года менять машину на более новую модель, каждый год приобретать новейший компьютер, каждые полгода новый костюм. У вас дома
должно быть новейшее произведение искусства. Но и этого не достаточно. Вы обязаны год от года становиться - да, да - моложе! Царит культ молодости. Американцы чрезвычайно озабочены геронтологическими проблемами. Это находит крайнее проявление в неимении детей до 35-40 лет, и их паническом страхе перед, наконец-то появившимися детьми (новая статья расходов; неизбежная, пусть и частичная, утрата собственного инфантилизма.). На уровне культуры внедряется так называемая идеология Уолта Диснея, выраженная во всепоглощающем интересе к третьестепенным факторам существования, в преобладании развлекательного над интеллектуально-созидатетельным мировоззрением. Стиль поведения, таким образом, формируется по типу анимационного, и человек начинает существовать согласно предписанному ему имиджу в мире искусственно созданной беззаботности. В 1975 году фирма "Уолт Дисней продакшнс" подсчитала, что во всём мире 240 миллионов человек видели хотя бы один фильм Диснея, 100 миллионов смотрят еженедельно один фильм Диснея, 800 миллионов читали одну книгу или журнал Диснея, 50 миллионов слушали пластинки или танцевали под музыку Диснея, а 150 миллионов купили товары, производимые по лицензии Уолта Диснея (6).
Диснейлэнд и "Дисней продакшнс" - наглядный пример соединения в одно целое развлечения, предпринимательства и идеологии, - явление, которое всё более распространяется в США и всюду, куда проникает влияние американских средств массовой информации. Начинавший свою деятельность почти одновременно с "регионалистами", Уолт Дисней, в отличие от них сумел создать зримую составляющую "американской мечты". Обыватели всех стран объединены в своём умилении перед миром, в котором существуют его пучеглазые герои. В чем истоки такой притягательности? По-видимому, подкупает главный идеологический посыл, в котором соединились исконные желания обывателей - "Вот вам мир, который не знает социальных конфликтов".
Другая крайность - следствие культа молодости - дистанцирование от старшего поколения. Все и всё начинают с чистого листа. В этом смысле отказ от "регионализма" в живописи - своеобразное избавление от "пуповины", связывающей американских художников с европейским отношением к искусству.
Быть молодым! Молодым - как можно дольше. Сделать молодость своим перманентным состоянием, навязать её всему миру и получить при этом прибыль! Индустрия новизны заставляет американцев предпринимать поразительные в этом смысле действия. Мир молодеет прямо на глазах, превращается в какой-то групповой, транснациональдый "портрет Дориана Грэя"! При этом процветают всевозможные компании производящие, торгующие и рекламирующие великое множество средств и вещей, обладая которыми можно обмануть природу. Американский концерн "Ревлон", помните - "революция цвета", с годовым оборотом $850 млн - имеет чистый доход $62,6 млн. Он существует благодаря своему железному правилу: каждую весну и осень менять ассортимент косметики, словно бы шагая в ногу с прогрессом и ведя за собой моду. На самом деле миллионы доверчивых потребителей покупают одну и ту лже-продукцию - меняются лишь названия и цены. Но кто это будет проверять, уж не Всемирное ли Торговое Общество? Извините, господа, секреты изготовления средств достижения вечной молодости представляют коммерческую тайну. Но даже если что-то тайное становится достоянием гласности, то в силу финансовой мощи монополий это никак не отражается на их прибылях. Ничего не изменилось оттого, что потребители узнали: компания "Джонсон и Джонсон" проверяет едкость своих прелестных шампуней, мыла и кремов на глазах кроликов. Им смазывают роговицы испытываемым составом и смотрят, как быстро глаза начинают мутнеть и как скоро наступает слепота. Компания имеет при этом годовой оборот более $1,5 млрд , потребители - свежий цвет лица и блестящие, пышные волосы. Причём тут кролики!
В стремлении к "новизне" американцы целиком сконцентрировались на экономической конкуренции, индустриализации и техническом прогрессе. В вопросах культуры они оказались безнадёжно отсталыми. Создать какую бы то ни было культурную основу, культурные ценности - на пустом месте - для Америки было не реально в короткий срок, и взоры дельцов и политиков были обращены на Европу. Ими, по существу, было предпринято в своём роде насильственное первоначальное приобретение культурного капитала.


назад  дальше